Диссертация посвящена проблемам социальной мифологии и философской номенологии в современной романной поэтике (на материале цикла “F” румынского писателя Думитру Раду Попеску). Защита прошла на Кафедре Зарубежной литературы Филологического факультета МГУ имени М.В.Ломоносова в 1987 году.

ПОЭТИКА ЦИКЛА РОМАНОВ “F” Д.Р. ПОПЕСКУ

(кандидатская диссертация Сергея Михайловича Голубицкого)

Москва, МГУ, филологический факультет,

Кафедра зарубежной литературы, 1987 г.

Содержание:

ВВЕДЕНИЕ

1. Цикл романов F Д. Р. Попеску. Обзор критических исследований.4

2. “Поэтика” как система принципов организации, функционирования и восприятия читателем художественного мира F. Художественный мир и идеологическая среда. Очуждение.11

Глава Первая: Генезис художественного мира F

3. Понятие “этического сознания”. Проблема Зла в цикле F. Проблема Пустоты. Смерть.18

4. Диалектика мифа и чуда. Проблема свободы и веры.34

Глава Вторая: Бытие художественного мира F

5. Дискретность художественного мира F. Гносеологический и этический характер планов бытия (планы бытия как модели познания и этические центры). Игровые модели в F.50

6. Пространство и время как формы существования этического сознания и вопроизведенной действительности. Суд памяти. И очищение памятью. Правосудие и судебные модели.55

Глава Третья: Динамика художественного мира F

7. Художественный типологический образ в цикле F. Движение системы персонажей.74

8. Символика мира F – сны, массовые психозы и галлюцинации – как когнитивная динамика. Бестиарий.86

Глава Четвертая: Восприятие художественного мира F

9. Диатеза (исследование категории  рассказчика).99

10. Особенности синтаксиса F и феномен “открытой фразы” как форма “очуждения”.102

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 107

БИБЛИОГРАФИЯ………………………………………………………………………………………………122

ВВЕДЕНИЕ

1. Цикл романов FД. Р. Попеску. Обзор критических исследований.

Наша работа представляет собой исследование поэтики романов румынского писателя Думитру Раду Попеску, объединенных по хронологическим, стилистическим и идейно-тематическим признакам в единый цикл – F (по названию первого романа). В творчестве  Д. P. Попеску как прозаика (помимо этого, он автор шести сборников пьес и двух сборников стихотворений) можно выделить три периода:

I период– I958-1968 гг. На этом этапе, предшествовавшем циклу F, были опубликованы: сборник рассказов “Бегство” (Fuga), 1958, роман “Дни недели” (Zilele saptamanii, 1999), сборник рассказов “Солнечный зонтик” (Umbrela de soare, 1962), сборник рассказов “Девушка с юга” (Fata de la Miazazi, 1962), первый том романа “Лето Олтян” (Vara Oltenilor, 1964), сборник рассказов “Сон земли” (Somnul Pamintului, 1965), “Страсть” (Dor, 1966), “Скорбно Анастасия шла” (Duios Anastasia trecea, 1967). Практически большинство тем и сюжетных линий первых романов цикла F было разработано в ранних рассказах и повестях. В это же время проявили себя и утвердили основные особенности стиля писателя: сплавление реальности и фантастики, элементы “черного юмора”, пристальное внимание к малозначительным деталям (вплоть до их деформации), театральность, драматический лиризм, тяга к психологизации изображения, сильный фольклорный элемент, притчеобразность формы и т.д.

В I968 году в периодике появляются новеллы и рассказы, вошедшие затем в композицию сюжета романа F.

II период– 1968-1976 гг. За девять лет выходят все шесть романов цикла F, а также два сборника рассказов: F (F, 1969), сб. “Белый дождь” (Ploaia Alba, 1971), “Двое из-под Цебы-горы” (Cei doi din dreptul Tebei sau cu fata la padure, 1973),  “Королевская охота” (Vanatoarea regala, 1973), сборник “Повозка с яблоками” (Caruta cu mere, 1974), “Пиво для моего коня” (O biere pentru calul meu, 1974), “Император туч” (Imparatul norilor, 1976), “Дожди по ту сторону времени” (Ploile dincolo de vreme, 1974).

Третий период был ознаменован отходом от двупланового художественного воспроизведения действительности (план реального и мифологического бытия), документализацией письма, публицистичностью и полухудожественной эксплицитностью.

III период– с 1978 года. Сборник статей-эссе “Запятые” (Virgule, 1978), два романа нового цикла “Жизнь и творчество Тирона Б.” – “Хромой заяц” (Viata si opera lui Tiron B. Iepurile schiop”, 1980) и “Ледяной мост” (Podul de ghiata, 1982) сборник рассказов “Голубой лев” (Leul albastru, 1981), последний роман “Город ангелов” (Orasul ingerilor, 1985).

Цикл романов F неоднороден по своим художественным достоинствам. Знаменитость принесли писателю два блестящих романа – F и “Королевская охота”. Все остальные романы цикла находятся на качественно ином уровне. Это отмечали и румынские исследователи: “Автор начал с “Дней недели” (почти забытый роман) и “Лета олтян” (пересмотренный в последующих изданиях), которые никак не предвещали появления двух шедевров — F и “Королевской охоты”. Эпическая ценность начала падать вместе с “Императором туч”, чтобы существенно ослабеть в “Дождях по ту сторону времени”[1]. С учетом этой неоднозначности мы и провели распределение эмпирического материала в нашем исследовании, положив в его основу романы F и “Королевская охота”. В том случае, когда те или иные аспекты остальных романов не несли на себе печать вторичности, а также для доказательства суждений, касающихся всего цикла (например, выделение типов пространств), мы обязательно привлекали весь материал.

На русский язык из всего цикла был переведен только сокращенный вариант (в виде повести) одной из глав романа “Королевская охота” (“Дружба народов”, I976, № 8).

Д. Р. Попеску – значительное явление в современной румынской
литературе, его творчеству посвящено большое количество критических исследований. Издано три монографии: Мирела Розновяну “Думитру Раду Попеску” (I98I), Валентин Ташку “По обе стороны «Ф (I98I) и Мариан Попеску «Ключи к лабиринту (I986). По тому или иному аспекту его творчества высказались на страницах печати более ста (!) литературных и театральных критиков и писателей. М. Розновяну не без основания замечает, что “кажется, не существует в Румынии сегодня ни одного эссеиста, литературного или театрального критика, который не написал бы хоть одну заметку о Д. Р. Попеску”.

С монографиями Розновяну и Ташку, непосредственно посвященных циклу F, мы установили диалогические отношения в основной части нашего исследования уже непосредственно в процессе освоения материала.

Здесь же нам хотелось провести обзор работ, в большинстве своем опубликованных в периодической печати (а, затем, часто повторно включенных в различные критические сборники).

Известно, что жанр, жанровая форма “обладает своими средствами видения и понимания действительности, доступными только ему”[2]. Осознание ограниченных  возможностей жанра – дело, часто, непосильное для литературной критики. Стремление в небольшой газетной статье объять необъятное, высказаться по максимальному числу вопросов, поднятых объектом исследования, иногда, порождает комический эффект. Почти вся критическая литература по циклу F Д. Р. Попеску представляет собой бесчисленные маленькие газетные заметки, которые, в лучшем случае, доносят до читателя хаотические обрывки впечатлений критиков о той или иной книге писателя. Мы далеки от мысли, что румынская критика находится на недостаточно высоком профессиональном уровне, единственное, что вызывает у нас сомнение, так это компетентность и значимость для литературоведческой науки самого жанра газетной статьи.

Ограниченность жанра обуславливает несерьезность подхода к выбранной теме: так, статьи “Реальное и воображаемое у Д. Р. Попеску” Л. Дунгяну[3], “Наглядный лирический реализм” Н. Манолеску[4] или “Художественный мир” Л. Петреску[5] несмотря на многообещающие (и ко многому обязывающие) заголовки, занимают три-четыре небольших газетных столбца, а их содержание – агломерат эмоций, не имеющих ничего общего с заявленной темой.

Другая околонаучная тенденция газетных (журнальных) статей
по циклу F – пристрастие к изобретению этикеток, которые, как полагается, должны во всей полноте охарактеризовать манеру письма и метод Д. Р. Попеску: романы цикла F – это и “романы генезисов” (Д. Мику), и “динамическое барокко” (М. Д. Лесович), и “реализм состояний души” (Ал. Ружа) и многое другое.

М. Розновяну просто объединила все возможные (и невозможные) предположения:  “Мифологический реализм и натурализм, сатира, фантастика, гротеск в стиле Рабле, фольклорное барокко, экстравагантность – теперь уже не шокирующая – бывшего “нового романа”, детектив, эзотеризм, характер эпопеи, черты крестьянского романа, мотивы отчуждения, столь характерные для прозы абсурда; критические акценты социального романа, надрывность Достоевского – все это входит в композицию цикла, возможно самого композиционно сложного за всю историю румынского романа”[6].

Наиболее активно утверждается идея о методе “мифологического реализма” Д. Р. Попеску. А.В.Лупу пишет: “Затушевывая, как мы увидели, в большей части своих ранних произведений четкие временные координаты и выстраивая воображаемую географию на границе между селом и городом, писатель помещает жаркие конфликты под знак сказочного и мифологического».

Ориентация на миф фольклорной и культовой фактуры, на фантастическое и лирическое, доминирующие в цикле F – все это позволило поместить Д. Р. Попеску в категорию “Художественного реализма. Мифологического романа” (См. Е. Симеон “Современные румынские писатели”, I, Бухарест, I978)”[7] .

Основанием для такого суждения служит присутствие в романах мифа, “фантастического элемента”. Миф, в такой трактовке – своего рода декоративный элемент, художественный прием-доминанта, часть стиля.

Появление у Д. Р. Попеску  мифа – лишь субъективная тенденция к “сказочному” (fabulos): “Роман F во всей своей полноте отражает тенденцию к сказочному со стороны большей части современной прозы”[8] . Откуда эта тенденция берется – остается непонятным.

Вообще, миф, чудесное, фантастическое – камень преткновения румынской критики. М.Унгяну находит корни фантастического Д. Р. Попеску еще у классика румынской литературы XIX века Иона Крянгэ, после чего дает просто непонятное объяснение чудесного в литературе вообще: “Когда законы реалистической прозы не позволяли развязку,
задуманную автором, рассказы Крянгэ, которые все, без исключения, начинались, что говорится, terre a terre (материалистически приземленно – С.Г.),  внезапно совершали скачок в план фантастического. Когда прозаик не понимал законов реальности, о которой он говорил, то всегда инстинктивно укрывался в сфере большей выразительной свободы”[9].

Тот же самый критик несколькими абзацами ниже приводит блестящую догадку об истинном смысле фантастического плана бытия F: “Размах аномалии продиктован неспособностью понять законы социального развития, уход в фантастическое. Они теряют веру в социальную справедливость и ожидают сказочного избавления”. Именно в этом заключается смысл мифа в цикле F: миф как единственная “реальность” воспроизведенной действительности, это мышление, свойственное угнетенным и затерроризированным массам. И возникает миф именно от давления со стороны “законов социального развития”, а не от их непонимания. Эта идея (правда, без упоминания социальных причин) очень тонко и глубоко была сформулирована Вал.Кондураке в статье роман-расследование: “Разве можно утверждать, что в романах Д. Р. Попеску возможно любое событие. Скорее мы бы сказали, что любое событие может быть рассказано. Ни в одном из романов Д. Р. Попеску нет невероятных событий, а только говорится, что они произошли. По словам бабки Севастицы, конь Мойсе разговаривает. Покойник встает из гроба и начинает разгуливать по словам другого персонажа (“Двое под Цебой-горой”). Чудесное не  подменяет  реальное, а в воображении ряда персонажей выступает в виде   самой   реальности (курсив наш)[10]”

Критики очень точно определили дискурсивность как существенный конструктивный элемент стиля писателя. Рассказчик и его повествование является центральным связующим звеном в цикле F: “Рассказчик обладает свойством постоянных метаморфоз и его “голоса” также множественны как и отношения, установившиеся между ним и его собеседником как и отношение, вмешательство, дискурс (монолог или диалог, произнесенный перед слушателем, склонным, в свою очередь, выступить в роли рассказчика в будущем), как регистр и перемещение из одного пространства (реального) в другое (воображаемое, фантастическое, гротесковое и т.д.)”[11] .

Тот же критик видит в дискурсивности основную художественную ценность цикла F: “Важно то, что роман (“Дожди по ту сторону времени”) Д. Р. Попеску слагается в концепцию, проблематику и формулу в виде нарративного ядра как последовательность рассказов и в этой структуре мы находим ценность и оригинальность прозы Д. Р. Попеску. Он открывает вновь великое очарование рассказа как возможности представления мира”[12].

И в другой статье: “Высказывания у Д. Р. Попеску – не только средства коммуникации, но и сама структура, развертывание широкого эпического дискурса, в котором первые и второе лица призваны как можно точнее разместить персонажи в определяющих отношениях в этическом  плане (курсив наш)”[13]. Ион Влад высказывает глубокую мысль о том, что дискурсивность является основной  формой  бытия  этической мысли в цикле F.

То, что этическая мысль лежит в основе создания, существования и развития цикла F, почувствовали многие румынские критики. Об этической основе цикла пишет А.В.Лупу: “Помещение действия в исторически близкое время, звучание в нем мифологических отголосков, применение обобщений и парабол или даже  просто причуд, использование многообразных перспектив – все говорит о том, что реальность сублимируется в этических  сущностях (курсив наш), заключенных как в самих событиях, так и за ними, за гранью четкой хронологии, в зоне обобщенно-гуманистического. “Художественный” и “мифологический” реализм Д. Р. Попеску вписывается, тем самым, в  моралистическую  традицию  румынской литературы”[14].

Румынские критики воспринимают роль этической мысли в цикле F одновременно широко и узко. Николае Манолеску усматривает ее в тенденциозном морализаторстве Д. Р. Попеску: “Простое повествование сменилось двойным, а то и тройным комментарием (в романе F, в повести “Страсть”), релятивизацией событий и введением прямолинейной морали”. И далее: “Хорошо выстроенный, захватывающий, обнажающий ужасные реалии роман кажется мне все-таки претенциозным и даже конспективным в своем этическом комментарии, который местами превышает интеллектуальные возможности персонажей”[15] .

Думитру Мику ограничивает этическую мысль в цикле F изучением “морального климата”: “Конечная цель художественных приемов – исследование человеческого опыта в определенный исторический период и заданной географии, зондаж морально-социального климата”[16].  В конце статьи этот критик делает мажорный вывод в духе риторики социального оптимизма: “Расследование Тикэ Дунэринцу возрождает в современных условиях и с помощью современных средств поиски Гамлета, его дерзкое неодолимое стремление к истине. Благодаря этим поискам, вере в возможность обнаружения неведомого, триумфу добра, разума, роман служит ответом на литературу “абсурда” с позиций революционного понимания мира и бытия”[17].

Критик Валериу Рыпяну связывает цикл F с румынской литературной традицией именно на уровне этической проблематики: “И “Королевская охота”, и “Император туч”, и “Дожди по ту сторону времени” вопреки фолкнерианской литературной форме и стилистической экспрессии, иногда излишне напыщенной, являются романами, вписанными в румынскую традицию благодаря их этическому смыслу”[18].

Очень близко к универсальному пониманию этической мысли в цикле F подошел критик Георге Фрынку: “Д. Р. Попеску выступает в своих повествовательных, часто фантастических метафорах за бесконечно открытый этический процесс“[19]. Этот исследователь пошел дальше и блестяще раскрыл структуру этического процесса, которую он отождествил с художественным миром F: “Для писателя мир – это моральная, гносеологическая, манихейская структура, универсум, в котором одна сторона освещена, а другая находится в тени, мир вращающийся как звезда, как человек, в котором словно братья-близнецы живут две противоречивых стороны его натуры”[20].

В целом, взгляд Георге Фрынку на этическую мысль в F –исключение. Большинство критиков отмечают проявление этического в цикле только на уровне проблематики и выбора тем. Показательно в этом отношение мнение Иона Влада: “Продолжая фундаментальную тему, Д. Р. Попеску ведет дискуссию о моральных аспектах отношений между людьми… Речь идет об анализе таких явлений как эгоизм, карьеризм, непостоянство и аморальность взглядов, злоупотребление властью и отсутствие человечности”[21]. Исследователь не сумел преодолеть односторонность трактовки цикла как чистого дискурса, поэтому этическое у Д. Р. Попеску – для него только рассуждения, тема, а не плоть, т.е. основа организации и само бытие художественного мира: Моральная тема у Д. Р. Попеску – долгое и постоянно возобновляющееся рассуждение над положением личности в истории, а фабулы (параболы, аллегории, рассказы) служат аргументами писателя”[22].

Одна из главных задач настоящего исследования – показать этическую мысль в цикле F как основополагающую, представить ее в виде динамического активного процесса (в форме этического сознания), формирующего художественный мир цикла и воплотившегося  буквально во всех моментах формально-содержательной структуры текста (см. п. 3).

Румынские критики верно отмечают рассудочную тенденциозность романов цикла F: “Дискуссии Дона Илиуцэ и Мойсе чрезмерно “философские” и, по большей мере, – паразитические”[23]. Однако критики  совершенно не учитывают иную природу художественного образа в цикле F (типологическую, а не типическую – см. п.3), во многом и определяющую тенденцию “Ф “.

Критик Валериу Кристя отмечает чисто художественные издержки на уровне стиля и вкуса: “Насилие эпического, иногда – легковесное, а иногда просто наивное, избыток зловещих сцен из-за их поверхностного нагромождения не пугает, не производит эффекта, не бросает в дрожь; настойчивая маньеристская тенденция к фольклорной стилизации и поэтизированию: собаки в “Королевской охоте” носят имена королей, персонажей зовут Куйдепэрускат (досл. “суховолосыйгвоздь”), Дялатул (“Вширь”), Цявэлунгэ (“Длинныйствол”), вывеска одного трактира “Конверт с тремя печатями” и т.д.; мелодраматическая струя: мастер по изготовлению скрипок обучает заключенных, помимо своего искусства, еще и играть, после чего происходят настоящие концерты в камере с разрешения охранника, на свои деньги купившего для заключенных смолу – все это снижает силу убедительности прозы Д. Р. Попеску, сказываясь на ее правдоподобии”[24].

Напрашивается вывод: “Энергичные упрощения но всем существенным жизненным направлениям письма Д. Р. Попеску, думается нам, просто необходимы”[25].

Ограниченность жанра газетной (журнальной) статьи не распространяется, однако, на анализ деталей художественного произведения. B силу этого весь объем критических статей по циклу F в периодической печати служит ценным материалом для литературоведческого анализа тех или иных частных моментов текста. Особый интерес, на наш взгляд, представляют наблюдения Н. Манолеску, исследовавшего символику “собак и людей” в романе “Королевская охота”, Николае Балотэ, которому принадлежит идея мифологического значения смерти, также провел анализ символических образов и картин F; Л.Петреску подробно рассмотрел закономерности взаимодействия планов бытия в романах “Ф ” и  “Королевская охота”.

В советском литературоведении исследований цикла F, вообще творчества Д. Р. Попеску, не проводилось. Ряд упоминаний о писателе содержится в декабрьском номере за 1977 год журнала “Вопросы литературы”, целиком посвященной румынской  литературе, а также в учебнике истории зарубежной литературы ХХ века (издательство МГУ), и ряда других предисловий к изданию сборников повестей, рассказов и пьес.

 

2. “Поэтика” как система принципов организации, функционирования и восприятия читателем художественного мира F. Художественный мир и идеологическая среда. Очуждение.

 

Понятие “поэтики”, также как и “стиля” или “творческого метода”, неоднозначно, ибо соотносится со всем литературно-художественным феноменом в целом[26].

В “академическом” литературоведении под поэтикой понималась “наука, изучающая поэтическую деятельность, ее происхождение, формы и значение”[27]. На протяжении многих веков, следуя традиции Аристотеля, поэтика мыслилась

как “руководство к сочинению поэтических произведений”, ее теория варьировалась “в зависимости от изменения вкуса и литературных направлений”[28].

Таким образом, поэтика выступала как дидактическая дисциплина, и в этом смысле “наука поэтики” полностью соответствовала своей внутренней форме: “наука” – “наученье, выучка, обучение” (Даль), “поэтика” – “поэтическое”, поэзия, т.е. “научение поэтическому”.

Главным недостатком такого понимания поэтики (следует отметить, что этот недостаток стал осознаваться только в новое время, вместе с развитием неканонизированных литературных направлений – в частности, романтизма – с одной стороны, и зарождением и развитием позитивной науки, заменившей науку систематизирующую и классифицирующую, – с другой) является то, что, будучи наукой априорной, поэтика “преклонялась перед тем, что раз и навсегда было принято считать классическим, и отворачивалась от живых явлений искусства или вгоняла их в схемы теории, построенной на древней пластике” (Ефрон).

Такой “нормативной” поэтике, нашедшей свое наиболее яркое выражение у Буало, была противопоставлена теория Гумбольта, который “первым попытался восстановить связь между поэтикой и филологическими науками” (Ефрон).

Концепция Гумбольта о языке как творчестве легла в основу работ выдающихся русских филологов  А.Н. Веселовского и А.А.Потебни, исследовавших поэтику в тесной связи с лингвистикой и мифологией.

Продолжением идеи Потебни о том, что поэтический язык следует рассматривать прежде всего как образное мышление, стало положение “искусство как прием” в школе русского формализма (ОПОЯЗ).

Вторая волна позитивизма, ускоренное развитие лингвистики и расширенное применение структурных методов исследования привели к появлению того, что принято называть структурализмом в литературоведении.

Структурный подход к литературному произведению подразумевает, что тот или иной “прием” рассматривается не как отдельная материальная данность, а как функция с двумя или, чаще, многими образующими. Художественный эффект “приема” – всегда «отношение, например, отношение текста к ожиданиям читателя, эстетическим нормам эпохи, привычным сюжетным или иным штампам, жанровым закономерностям. Вне этих связей художественный эффект просто не существует»[29].

Структурный анализ художественного текста по-новому поставил вопрос о точности в литературоведении. Несмотря на попытку приблизить гуманитарную точность к естественнонаучной, полного совпадения добиться оказалось невозможно без определенных потерь. Дело в том, что у этих понятий в литературе и науке различная природа: “Точность предполагает совпадение вещи с самом собой. Точность нужна для практического овладения.  Самораскрывающееся бытие не может быть вынуждено и связано. Оно свободно и поэтому не представляет никаких гарантий. Поэтому здесь познание ничего не может нам подарить или гарантировать. Итак, два предела мысли и практики (поступка) или два типа отношений (вещь и личность). Чем глубже личность, т.е. ближе к личностному пределу, тем неприложимее генерализирующие методы; генерализация и формализация стирают границы
между гением и бездарностью. Пределом точности в естественных
науках является идентификация (а=а). В литературоведении точность – преодоление чуждости чуждого без превращения его в чисто свое (подмены всякого рода, модернизация, неузнавание чужого и т.п.). Важнее всего здесь глубина – необходимость добраться, углубиться до творческого ядра личности, в котором она продолжает жить, то есть бессмертна”[30].

Одна из методологических задач нашего исследования – утвердить идею научности без наукообразия, учитывая, что точность в литературоведении определяется степенью раскрытия внутренней, только ему присущей логики художественного текста, а не безупречностью функционирования абстрактно-логической модели-двойника.

Художественное произведение изначально существует в виде авторской идеи. Точнее, сперва есть замысел писателя, который руководствуясь определенными принципами, установками, воплощает этот замысел в книгу. Эти установки, рассмотренные в контексте социальной, культурной и исторической обстановки эпохи, могут стать самостоятельными предметом поэтического анализа.

В этом случае данные принципы и составляют сущность термина “поэтика”. Именно так понимает поэтику С.С.Аверинцев и Д.С.Лихачев. С.С.Аверинцев писал в предисловии к своему исследованию: “Предмет этой книги есть “поэтика”, имманентная самому литературному творчеству, практическая поэтика: не теория литературы ранневизантийских ученых, но рабочие установки ранневизантийских писателей, как эти последние реконструируются из самих литературных памятников”[31].

Такое понимание поэтики предполагает исследование мировоззрения писателя, индивидуального и национального менталитета, Поэтому в силу широты охвата проблем, изучение “практической поэтики” успешно проводится на материале, относящемся в большей мере к отдаленному прошлому, что же касается современного литературного процесса, то здесь возникает ряд объективных трудностей. Во-первых, современные национальные литературы чрезвычайно неоднородны и эклектичны в культурном отношении. Во-вторых, в современной литературе фактор авторской индивидуальности несравненно возрос по сравнению со всеми предшествующими эпохами за счет ослабления, в большей мере, прямого воздействия со стороны канона и конвенциональности всех типов (эстетической, этической, социальной и др.) на писателя.

Процесс реализации творческого замысла писателем можно сравнить со строительством, конструированием непосредственной материи того, чем является книга, а именно, художественного  мира  произведения. Художественный мир – это определенного  типа реальность, ставшая частью культуры: “Между Романом и Историографией существовали тесные связи в ту самую эпоху, которая стала свидетельницей их наиболее пышного расцвета. Глубина этих связей, позволяющая одновременно понять и Бальзака и Мишле, обусловлена тем, что каждый из них создавал свой собственный автономный мир, имеющий собственное измерение и собственные границы, собственное времяи собственное пространство, – мир со своими обитателями, предметами, мифами”[32].

Именно в художественном мире осуществляется бытие книги, именно через него конкретное произведение “сообщается” с миром внешним через идеологическую среду. Идеологическая среда (термин Бахтина-Медведева. Синонимы: культурное поле, социо-культурная среда и др.) есть “осуществленное, материализованное, выраженное вовне социальное сознание данного коллектива”[33].

“Общественный человек окружен идеологическими явлениями, вещами-знаками разных типов и категорий: словами в многоразличнейших формах их существования, звучащими, написанными или иными, научными утверждениями, религиозными символами и верованиями, художественными произведениями и пр. и пр. Все это в совокупности составляет его идеологическую среду, со всех сторон плотным кольцом окружающую человека”[34].

Соотношение воспроизведенной в художественном произведении реальности с ней самой осуществляется именно через идеологическую среду: “Жизнь как совокупность определенных действий, событий или переживаний становится сюжетов, фабулой, темой, мотивом, только преломившись сквозь призму идеологической среды, только облачившись в конкретную идеологическую плоть”[35].

Обратная связь (между книгой и реальностью) осуществляется за счет комплекса идей, “запущенных” художественным миром произведения в идеологическую среду. Вот почему, рассматривая содержательную сторону всякого художественного произведения, необходимо постоянно помнить, что это содержание существует не только в виде простых идей, а в виде идей, которые являются фактом идеологической среды, а не только самого произведения, а, значит, обладает больше степенью диалогичности.

Наше восприятие данного художественного произведения также осуществляется в рамках идеологической среды. Здесь необходимо сделать важное философское уточнение.

Процесс реализации авторского замысла в художественном произведении, иными словами, создание художественного мира писателем есть деятельность онтологическая. Тогда как восприятие этого произведения читателем, реакция на него критика и изучение его филологом-литературоведом суть виды гносеологической деятельности.

Бенедетто Кроче полагал, что оба вида деятельности совпадают, что работа литературоведа должна заключаться в восстановлении пути, пройденного ранее автором произведения (у Кроче – “реставрация и историческая интерпретация”). Поскольку “одну и ту же проблему можно разрешить одним только подходящим способом”[36].

Однако уже первый практическим опыт показывает всю утопичность такого понимания поэтического анализа.

Дело в том, что оба вида деятельности подчинены своим определенным целям: писатель стремится создать художественный мир, оживлять его, заставить самовыражаться, звучать; литературовед же должен постичь общие законы (принципы) построения этого художественного мира и его развития, чтобы затем сосредоточить свое внимание на “полемике генерированных этим миром художественных идей с другими идеями идеологической среды”.

Именно в этом нам и представляется основная задача поэтического анализа.

Итак, мы исходим их рабочего положения: поэтический анализ – это изучение законов построения и развития художественного мира произведения, учитывая также и его восприятие читателем.

Что же представляет собой художественный мир?  Как всякое бытие художественный мир существует и мыслится только в определенном пространстве и времени (так называемые художественные пространство и время). Художественный мир есть мир сотворенный (natura naturata), порожденный идеей своего демиурга – автора.

Далее, художественный мир существует и воспринимается только в определенной знаковой системе – языке.

Наконец, художественный мир воспринимается благодаря наличию в нем самом определенных каналов (так называемая диатеза): рассказчик, способ и частотность видения.

Перечисленные аспекты выражают статическое состояние художественного мира. Однако он развивается, функционирует. Его динамика определяется, как мы уже отметили, способностью порождать и “выдавать” в идеологическую среду идеи. Движение художественного мира имеет несколько форм,  это – поступки и слова персонажей, психологические и социальные процессы в сознании героев или масс, символика произведения, наконец, развитие самой “исходное” идеи, породившей и обусловившей все существование художественного мира.

Наше исследование цикла F мы провели на основе комплексного анализа художественного мира на основных этапах его становления и существования.

Первый этап – Онтология художественного мира: его Генезис и Форма  Существования (Бытие).

Второй этап – Диалектика художественного мира: его Динамика и Восприятие стороны читателя.

Таким образом, мы можем определить основное значение нашего исследования как попытку системного анализа художественного мира цикла романов “Ф” Д.Р. Попеску.

Исходное положение при исследовании художественного мира F в целом и всех моментов его структуры заключается в следующем: художественный мир “Ф” – продукт “остраненного” творчества.

Эффект “остранения” (Шкловский, термин Брехта – Entfremdung) “состоит в том, что вещь, которую надо довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы оно стало более понятным”[37].

“Остранение” – наиболее характерный прием в современной литературе, отражающий ее интеллектуализацию. Остраненный образ (так называемый “типологизированный“) – основа цикла Д. Р. Попеску,

А.В.Гулыга называет четыре элемента остраненного образа:

а) Шифр, т.е. наличие определенного кода, подлежащего расшифровке, например, иносказание, загадка и др.

б) Уплотнение – “открытость для сотрудничества”, сознательная недосказанность, “неоднозначность шифра”. Примеры уплотнения: повтор, преувеличение (гротеск), переосмысление мифа, фантастика.

в) Прояснение – обязательное “восстановление логики” остраненного образа после ее нарушения.

r) Вторичная наглядность – “наглядность абстрактной мысли”, т.н. “реализация метафоры”[38].

По ходу анализа мы покажем, как проявляется тот или иной
способ “остранения” в каждом конкретном моменте структуры
художественного мира. Дело в том, что любой аспект бытия произведения является одновременно и онтологическим фактом (внутри системы, в рамках бытия художественного мира) и художественным приемом (для автора на уровне идеологической среды). Причина тому: одновременно сотворенность художественного мира (natura naturata) и его дальнейшее самостоятельное бытие (natura naturans).

Так, например, миф в цикле F не только форма мьшления и бытия в художественном мире F, но и вполне определенный художественный прием – “интеллектуально-художественная конструкция” (см. 1.2).

Итак, мы полагаем, что те рабочие формулировки, которые мы дали терминам “поэтика”, “художественный мир”, “идеологическая среда” и “остранение”, вполне достаточны для того, чтобы приступить к анализу художественного мира цикла “‘ ” Д. Р. Попеску.

Все дальнейшие выводы мы надеемся сделать непосредственно из
самого материала.

 

                                                   ГЛАВА ПЕРВАЯ:

                            ГЕНЕЗИС ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА  F

 

3. Понятие “этического сознания”. Проблема Зла в цикле F. Проблема Пустоты. Смерть.

“Творить зло, желая творить добро – вот суть

проблемы сегодняшнего фанатизма”

Милош Форман

В одном из рассказов Хорхе Луис Борхес выразил мысль о том, что “всякая система есть не что иное, как подчинение всех аспектов мироздания какому-либо одному”[39]. Опасность деформации объекта исследования, искажение правды факта во имя правды буквы постоянно нависает над всяким исследователем. Поэтому, поместив этическое сознание в основание поэтики романного цикла “Ф ” Думитру Раду Попеску, мы, насколько это возможно, стремились сохранить пропорции единого и многообразного художественного мира.

В самом начале нашего анализа мы, памятуя о предостережении Борхеса, дадим определение понятия “этического сознания” в категориях единичного и общего по отношению ко всему художественному миру F и другим аспектам его формально-содержательной организации.

Во-первых, проследим, как соотносятся понятия “этического” и “эстетического”. Этой проблеме посвящeно немало серьезных исследований. В советском литературоведении сложилось несколько точек зрения по этому вопросу. Тридцать лет назад А.Буров определил отношение эстетического к этическому как общего к частному. Такая точка зрения может показаться справедливой при условии, что область этического мы ограничим тем, что принято называть “нравственной’ проблематикой”, то есть “идейным осмыслением изображенных в произведении социальных характеров” под этическим углом зрения. К сожалению, такое идейно-этическое осмысление социальных характеров в литературе невозможно в чистом виде, где, как известно, нет “философии, а только философствование, нет знания, а только познавание”[40].

Всякое идейное осмысление в литературе может быть только художественным, т.е. эстетическим. Нравственная проблематика только тогда принадлежит литературе в полном смысле слова, когда она художественна, т.е. наделена эстетическими достоинствами.

Иными словами, этическое в литературе должно быть эстетичным. С другой стороны, сегодня более, чем трудно рассуждать об эстетическом вне этики, т.е. этическое и эстетическое в рамках проблематики художественного произведения не соотносимы по категориям единичного и общего. Очевидная диалектика взаимоотношений этического и эстетического позволяет рассматривать эти понятия в категориях формы и содержания.

Таким путем пошли М.С. Каган и В.Г. Иванов в сборнике “Этическое и эстетическое”. Для них эстетический объект выражается в вопросе “Как?”: “Как выглядит предмет, как построено действие, как произошло событие, как совершен поступок”[41], а этический (наравне с утилитарным, социальным, философском и др.) – в вопросе “Что?”, “ибо эти оценки характеризуют те или иные содержательные, существенные свойства объектов, рассматриваемых в их значении для субъекта”[42].

В этом случае, этика соотносится с эстетикой как частное (именно частное, наряду с философией, психологией и др.) содержание  с  формой.

Однако, некоторые трудности возникают, когда мы обратимся и живому тексту, в котором вся эта прозрачная диалектика усложняется настолько, что замутняется. В самом деле, многоплановость художественного  бытия в цикле F, пространственно-временная его структура, игры-модели и пр. – все до предела заряжены этической мыслью: что это – содержательная форма, в которой “этизировано” содержание, или содержательная форма, где “этизирована” форма?

В конечном счете, это не играет принципиальной роли, если принять точку зрения Бахтина-Медведева: “Разделение художественного произведения на форму и содержание может быть принято только при условии, если форма и содержание мыслятся как пределы, между которыми располагается каждый элемент художественной конструкции. Тогда содержание будет соответствовать тематическому единству (в пределе), форма – реальному осуществлению произведения. Но при этом нужно иметь ввиду, что каждый выделенный элемент произведения является химическим соединением формы и содержания”[43].

Для Бахтина-Медведева “социальная оценкаявляется тем общим знаменателем, к которому приводится содержание и форма в каждом элементе конструкции”[44]. Понятие “социальной оценки” максимально приближает нас к тому смыслу, который мы вкладываем в “этическое сознание “, определяя его как основной формально-содержательный мировоззренческий принцип организации художественного мира цикла F.

Вот определение социальной оценки: “Между смыслом и актом (высказыванием), между актом и конкретной социально-исторической ситуацией устанавливается историческая, органическая, актуальная связь.

Вот эту-то историческую актуальность, объединяющую единичную наличность высказывания с общностью и полнотой его смысла, индивидуализирующую и конкретизирующую смысл и осмысляющую звуковую наличность слова здесь и теперь, мы и называем социальной оценкой”[45] .

Таким образом, социальная оценка, этот общий знаменатель формы и содержания, – понятие структурное, функциональное (сама связь). В тексте, из которого заимствована цитата, устанавливается прямая взаимосвязь между внехудожественной данностью (идеологической средой) и художественным произведением.

Наличие демиурга-автора, видимо, предполагается, хотя и не называется. Позднее Бахтин дополнил этот ряд  “диалогом”: “Идея живет не в изолированном индивидуальном сознании человека… она начинает жить, т.е. формироваться, развиваться, находить
и обновлять свое словесное выражение, порождать новые идеи, только вступая в существенные диалогические отношения с другими  чужими идеями”[46]. Идея вообще – может живет вне изолированного сознания, но данная, конкретная идея, которая затем получает свое художественное воплощение , есть первоначально факт индивидуального сознания”.

Почему мы предлагаем вместо понятия “оценка” – “сознание”? Этическая, как и социальная, оценка – есть результат “развития, нахождения и о6новления своего словесного выражения” идеи Зла в цикле “Ф “. “Сознание” же – представляет собой единство психических процессов, активно участвующих в осмыслении человеком объективного мира и своего собственного бытия”.

Подводя под знаменатель этического сознания все формально-содержательные моменты художественного мира ‘М”, мы максимально приближаемся к требованиям поэтического анализа: раскрыть процессы (а не результирующие состояния) организации, функционирования и восприятия художественного мира произведения.

Этическое сознание  цикла “Ф” – это процесс нравственного осмысления действительности писателем, ее художественного воспроизводства, создания художественного мира, его функционирования и развития, отразившийся во всех элементах формально-содержательной структуры текста, таких как многоплановость художественного бытия “Ф”, художественное пространство и время, игровые модели, система персонажей, диатеза, синтаксис и пр.

В отличие от нравственной проблематики этическое сознание в цикле F распространяется не только на содержание, но и на все остальные моменты художественного мира[47]. Помимо этого, этическое сознание  является процессом нравственного осмысления и, следовательно, имеет своим содержанием и механизмы возникновения, бытия и движения, осуществляет собой переход от одного состояния к другому. Образно можно представить себе этическое сознание  в виде некоего источника цветового излучения, придающего неповторимое свечение всем формально-содержательным моментам текста.

Не следует однако понимать этическое сознание  в цикле Fкак некую “мистическую” способность художественной фикции к мышлению, активному самовыражению. Вне художника, без его мыслительной энергии, исканий и потерь, художественном миру, этому Сфинксу Языка, никогда не засмеяться. Неповторимое свечение, создающее иллюзию “сознания” и способности “мыслить” у формально-содержательных моментов текста – результат наложения этического импульса, исходящего из активных мировоззренческих принципов автора, на присущее этим моментам содержание.

То, что все в тексте изначально наделено смыслом, заложенным подобно генному коду, M.М. Бахтин передал в идее жанра: “Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох”[48].

И далее: “Шекспир, как и всякий художник, строил свои произведения не из мертвых элементов, не из кирпичей, а из форм, уже  отягченных  смыслом, наполненных им”[49].

Самым емким хранилищем смыслов, по мнению Бахтина, является жанр: “В жанрах (литературных и речевых) на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира”[50].

Сам факт того, что в творчестве Д.Р.Попecкy этическое сознание занимает центральное место, во многом закономерен. Выше мы отметили, что сегодня немыслимо подлинное искусство вне этики, в противном случае, по выражению Ортега-и-Гассета, это уже “обесчеловеченное искусство”.

Кроме того, наступление этики стало в какой-то мере закономерным: “Нравственное сознание захватило в искусстве необыкновенно важные позиции, словно стремясь компенсировать себя за невозможность овладеть всеми другими классами вещей. Можно сказать без всякого преувеличения, что из всех анэстетических слоев содержания, которые обнаруживаются в искусстве – нравственного, политического, религиозного, научно-познавательного, философского, – слой нравственный является самым могучим, плотным и сильным”[51].

В последующих параграфах мы подробно проследим, как воплощается и действует этическое сознание на конкретных уровнях формально-смысловой организации художественного мира цикла F (“злые” планы художественного

бытия, время, приносящее нравственное очищение и др.).

Сейчас мы хотели бы сосредоточить внимание на генезисе этического сознания, на его роли в мировоззрении Д. Р. Попеску и на явлениях, его стимулирующих.

Этическое осмысление действительности и ее художественное
воспроизводство в цикле F Д.Р. Попеску объективно определялось особенностями общественно-политической и культурной жизни Румынии второй половины 60-х годов.

В результате дискуссии о реализме (не в последнюю очередь вызванной идеями Роже Гароди) в культурной жизни приоткрылся целый пласт истории – 40-50-е годы.

«Д. Р. Попеску выводит на сцену политическую борьбу периода 1945-1354 г.г. – тема, которая породила настоящее течение после 1969-I970 гг. центральной проблемой является не экспроприированный класс и не без вины виноватые (многочисленные судебные процессы тех времен в последствии были пересмотрены), а коммунисты с несколько более широкими взглядами, которые противились в “героический” период как процессу фальсификации румынских ценностей, так и узкому применению ряда ленинских тезисов или насильственному введению сталинских догм”[52].

Следует особо подчеркнуть, что обращение Д. Р. Попеску и этим событиям само по себе не являлось “смелостью” писателя, если принять во внимание весь общественно-политический контекст.

Это очень точно подметила М.Розновняну: “Не знаю, идет ли обязательно речь о смелости, когда клеймится давно прошедший мир несправедливостей и злоупотреблений, в то время как настоящее остается нетронутым, во всяком случае, речь идет о ясности”[53]. Для позиции Д. Р. Попеску это очень важный момент. Основным из характерных признаков мировоззрения писателя является его сугубая историческая герметичность и неактуализированность. И, как следствие, художественный мир цикла F предельно замкнут в своем историческом времени. Он не вступает в контакт с “настоящим”, в нем нет “сегодня”, а только “вчера”, затерянное в прошлом и закодированное. В этом – глубинная причина расслоения художественного времени в F.

Единственной  формой актуализации в цикле является временной регистр “прошлое-настоящее”, причем под “настоящим” подразумевается условное “сейчас”, т.е. неопределенный, взятый по модулю, момент написания книги. конечно, временное расслоение художественного мира F, будучи порождением деактуализированного видения писателя, в дальнейшем процессе своего развития получит новый, очень глубокий, уже структурно-функциональный смысл внутри самого художественного мира. Для нас важно подчеркнуть именно генезис художественного времени, показать его корни в мировоззрении писателя. историческая герметичность цикла во многом определяет и мифологический метод познания в нем, поскольку всякая замкнутость и оторванность от настоящего, актуального неизбежно приводит к абсолютизации изображаемого, склонности к генерализации (вплоть до мифоканона), и глубокое болезненной рефлексии. Не случайно, романы цикла постоянно направлены на самих себя, в них неизменно возникают сюжетные и даже содержательные “переклички” (сходные процессы мы можем наблюдать у Фолкнера и Борхеса). Такой замкнутый мир также неизбежно тяготеет к моделированию.

Наконец, историческая герметичность цикла F повлияла на саму природу художественного образа, целиком определив и сформировав его  типологическую (а не типическую) структуру (см. п.7).

Необходимо сделать оговорку: неактуальность и историческая
герметичность цикла F для нас является чисто научным фактом,
важным моментом мировоззрения писателя, мы далеки от того, чтобы давать какие бы то ни было оценки по поводу “смелости” или “ясности” позиции писателя.

Романы цикла F обращены в “непосредственное прошлое” румынской истории, а именно, в период первых лет социалистическогостроительства. Для этого периода конца 40-х и начала 50-х годов был характерен глубокий психологический разрыв между качественно изменившейся общественно-политической и экономической структурами общества и сохранившейся в почти неизменном виде индивидуальной психологией. Процесс ломки старых общественных отношений проходил так быстро и круто, что осознать все его значение, особенно для крестьянского населения страны, было очень не легко.

“Силовое” решение многих проблем привело к тому, что добрые намерения на деле оказались для крестьян безусловным злом. Многие руководители вместо убеждения прибегали к силе (особенно в вопросе коллективизации), или, что еще хуже, использовали свое положение в целях уничтожения (морального и физического) “врагов” (т.е. всех несогласных), стремясь укрепить свои позиции и личное благополучие.

Нарушение правосудия и попрание прав личности, дополненные непониманием происходящих экономических и социальных преобразований, породили в крестьянском сознании представления о наступившем Царстве Зла.

Этот сложные и противоречивый период и стал той частью действительности, с которой соотносится сюжет цикла F.

В основу всего  этического  воспроизведения и  осмысления  мира и положен вопрос:как и почему силы Добра, действующие от  имени Добра и во имя него, превращаются в безусловное Зло.

Этическое сознание направлено на осмысление не мирового
“чистого” Зла, а Зла под видом и в виде Добра, Зла-Добра, если можно так выразиться. Такое парадоксально-диалектическое видение мира, как мы увидим далее, является еще одним характерным признаком мировоззрения писателя.

Эта диалектика настолько парадоксальна, что М.Розновяну не сумела удержаться от логического упрощении проблемы, дав ей следующую характеристику: “В прозе Д. Р. Попеску шок, мощное потрясение вызваны революцией. Один мир умирает, другой зарождается, уходят моральные ценности, на смену им приходят другие, на сцене появляются новые люди и проносятся мимо в головокружительном смерче преобразований.
Перемена оборачивается для сельской общины потрясением в еще большей мере, поскольку в процессе гипотетического превращения человеческой сущности в добро и в еще большее Добро для мира в обстановке всеобщего замешательства, характерной для периода социальных преобразований, начинают множиться бреши, открывающие доступ для проникновения вечного зла”[54].

Такое объяснение возникновения “злых” поступков в мире F при всей своей видимой логической удовлетворительности не снимают многих противоречий, возникающих при анализе конкретных поступков. Остановимся на этом подробнее.

Если допустить, что в этическом системе художественного мира F существует различение понятий Добра и Зла (а это является обязательным условием для любого по-настоящему этического сознания), то возникновение Зла в новом мире возможно либо через привнесение его из какого-то иного (старого) мира (точка зрения Розновяну), либо в результате развития самого нового мира.

Иную точку зрения разделяет главный персонаж цикла – прокурор Тикэ Дунэринцу. В романе “Королевская охота” он обращается к свидетелю Никанору с такой пламенной речью: “Конечно, теперь я ищу правду и в брюхе дохлых лошадей и, может быть, в своих поисках я часто сталкиваюсь с грязными вещами, с гнилью, с тем, что тебе и в голову не может прийти, но это не означает, что я считаю эту грязь порождением чего-нибудь
другого, как не таких людей, как Мойсе, которого я не путаю с революцией… он всего  лишь  злокачественная  опухоль     на  том сложном процессе  каким была революция (курсив наш).  У Мойсе не было ни бога, ни веры, если хочешь, ничего другого, кроме своего брюха и того, что находится у человека под брюхом, и преследовал он интерес только этого своего личного бога. Но революция справилась и с худшим, и ты сам видел, что такой нарост как Мойсе был ликвидирован самой же революцией”.

Такова исходная позиция героя, которая обернулась по ходу дальнейшего расследования его иллюзией. Собственно, это основная иллюзия этического сознания F, стремящегося познать Зло.

Мойсе не был опухолью на теле революции, и то, что “Мойсе был ликвидирован самом же революцией” не вполне верно. На самом деле Мойсе был устранен от власти, оттерт от нее, другим, еще более влиятельным демоном — Гэлэтиоаном, хотя и этот факт, в полном соответствии с законами построения художественного мира F, нигде не назван прямо.

Эволюция этического сознания представила Мойсе  даже в виде мученика в одном из последних романов цикла. Что же получается? Может быть Мойсе – это Зло во плоти – и есть олицетворение революции? Однако такая догадка прямо противоречит гражданской позиции писателя. При всей неоднозначности отношения Д. Р. Попеску к своему персонажу, конечная оценка известна: в эссе “Письмо Николае Драгошу” писатель дает недвусмысленное определение поведения Мойсе в романе “Дожди по ту сторону времени”: “Мужчина любит женину. Ничего необычного. Они не женаты. Это тоже случается. Спустя некоторое время она беременеет. Тоже бывает. Он не хочет иметь наследника, потому что в этом случае ему придется жениться и тогда – прощай свобода. И  такое случается. Он настаивает на завершении истории с ребенком, она не хочет. Хорошо, они мирятся, покупают вместе машину: огромное счастье! И вот однажды ночью он везет ее, проезжая через другие города, к реке, душит и кидает в воду. И тогда появляется чудовищность. Потому что убивать любимую женщину чудовищно. Предположим, любовь у него прошла, да и по началу было не бог весть что. Все так, но убить женщину, в чреве которой твой собственный ребенок, убить своего собственного ребенка – как это называется? Ещеболее ужасным мне кажется то, что за этим последовало: женщина осталась в живых и перед судебными инстанциями оба участника событий выгораживали друг друга изо всех сил.  И помирились, и поженились. Заключать союз на чудовищности кажется мне омерзительным”[55].

Д.Р. Попеску не случайно описывает в эссе не конкретные события из романа, а схему, построенную на реальных фактах, которые затем легли в основу “Дождей по ту сторону времени”. Писатель подает ее как пример чистого (или “вечного”, в терминологии Розновяну) Зла.

Итак, Мойсе все-таки Зло. И как всякое зло, должен находиться вне всякого морального оправдания. Но как тогда объяснить множество эпизодов и целых линий цикла, в которых Мойсе вызывает сочувствие, симпатию, даже сострадание? В какие-то моменты читатель (вслед за автором) готов почти оправдать этого демона.  В данном нам интервью Д. Р. Попеску определенно высказался за правомерность аналогии Мойсе с библейским Моисеем: “Библейский Моисей ведет свой народ, следуя за столпом огненным и облачным. Этот столп, эта идея зовет его в страну обетованную. Интересно, что в конце пути сам Моисей не вступил на эту землю. Мой Мойсе – это озаренный светом человек, но не всегда этот свет – божественными столп, иногда он серный или даже лживый. Мойсе из человека доброй воли может превратиться в дьявольский персонаж, или смешной, или трагический”[56].

Мойсе Д.Р. Попеску – это посланник Бога, а значит, абсолютное волеизлияния безусловного Добра. Добро для всех, для своего народа (внеличностное, божье начало в Мойсе) сосуществует со своим Злом (сама человеческая природа в Мойсе).

Анализ образа Мойсе в контексте культуры (идеологической среды) показывает, что он сам и Зло в мире F, в нем воплощенное, не привнесены извне и не являются результатом развития самого мира. В этической системе F Добро и Зло – две стороны всякого начинания, всякого поступка, деяния, мысли, человеческой природы. Причем их соотношение легко обозначить: добро для рода оказывается Злом для вида, добро в обществе оказывается Злом в индивиде, Добро общего оборачивается Злом единичного, и наоборот.

Во всяком единичном есть общее – содержание  и частное – форма.  В мире Fзлая форма и доброе содержание.

Можно предположить, что этическое сознание одним из своих истоков выбрало гегелевскую диалектику: “У Гегеля Зло есть форма, которая является движущей силой исторического развития. Именно в этом сокрыт двойной смысл того, что с одной стороны каждый новый шаг вперед обязательно выступает как Зло для чего-то священного, как бунт против старых, отмирающих однако по привычке освященных, положений, и с другой стороны, с самого возникновения классового противостояния в нем коренятся самые худшие человеческие страсти, Алчность и Властолюбие, которые становятся рычагами исторического развития, о чем свидетельствует, например, история феодализма и буржуазии”[57].

Зло у Д. Р. Попеску, как художественно воплощенная мировоззренческая концепция, является отношением, функцией: Зло не само по себе, не в себе, а Зло по отношению, Зло во взаимодействии. Сложность такой концепции заключается в том, что она способна породить иллюзию релятивизма, и тогда все окажется и Злом и Добром, в зависимости от того, с какой точки посмотреть.

Однако это не так. Идея Д. Р. Попеску заключается в  том, что мы не можем априорно определить тот или иной поступок или назвать какого-то человека злым. Только в контексте всех его отношений, взаимодействий и контактов мы вправе выносить такой приговор. причем этот приговор должен вынести сам читатель.

В эссе “Письмо Николае Драгошу” Д. Р. Попеску так объясняет свою видимую “пассивность” при вынесении суждений: “Общественное мнение осудило чудовищность (поступка Мойсе – см. выше). В моем романе я описываю только голоса общественного мнения без эпилога с вынесением приговора суда. Писателю необязательно всегда писать такой эпилог, ему достаточно морального осуждения виновных, данного в переплетениях мнении других действующих лиц романа, и пусть читатель получит удовольствие сам дописать в своем воображении этот эпилог. Предпринятое писателем расследование должно быть завершено читателем. Дух правосудия истории торжествует только тогда, когда все силы истории складываются воедино, и писателю нет необходимости не доверять своим читателям постольку, поскольку эти самые люди создали и продолжают творить вчерашнюю и сегодняшнюю историю нашей страны”[58].

Таким образом, категории Добра и Зла в художественном мире раскрываются только в развитии явления или объекта, в состоянии же покоя, т.е. при отсутствии взаимодействия с окружающим миром, мы можем говорить только о гипотетическом Добре-Зле.

Теоретически безусловное Зло существует. Для Д. Р. Попеску – это чудовищность. В художественном мире такое зло проявляется в виде некоего символического полюса, некой вневременной, внеконкретной сущности. Это – Смерть и Пустота. И то, и другое присутствует лишь умозрительно, в сознании героев.

И смерть, и пустота способны материализоваться, но только в определенном плане бытия – в галлюцинации и массовых психозах.

Сами персонажи не несут в себе этого абсолютного Зла, хотя в своем движении способны устремляться к этому полюсу (например, все демоны – Мойсе, Гэлэтиоан, Цявэлунгэ и др.), или удаляться от него (как мальчик Никанор на ходулях или доктор Дэнилэ).

На практическом уровне системы персонажей, абсолютное Зло не проявляет себя в чистом виде. Один и тот же жест, одно и то же слово, одни и тот же поступок в разных ситуациях расценивается по-разному. В различные периоды своей жизни герои может качественно по-разному воспринимать окружающий его мир. Мойсе во время работы в школе, Мойсе в момент пика своей власти и влияния на Гэлэтиоана, Мойсе в новое время (после эпохи демонов) предельно неоднозначен.

В каждый из этих этапов он способен на злые и на добрые поступки. Однако,  автор не ставит перед собой задачу отыскать в действительности это абсолютное Зло. Мы уже сказали, что этическое сознание направлено на обнаружение и познание Добра, становящегося Злом.

Д. Р. Попеску интересует, какие  обстоятельства  (внешние и внутренние) способствовали возникновению демонов, что ими двигало и чем они руководствовались, когда благиенамерения и добрые слова в их руках и устах оборачивались для тех, кто их окружал, злом. Далее писатель стремится раскрыть во всей их противоречивостиформы проявления Зла.

И, наконец, этическое сознание неизбежно должно отыскать и испытать средства борьбы  со Злом.

В этих трех направлениях и осуществляется движение этического сознания в художественном мире цикла. «Центры интереса творческой мысли можно схематизировать и приблизительно иерархизировать следующим образом: первый центр включает формы проявления зла, несправедливости и насилия (преступление, несправедливое наказание, компрометирование невинных и др.);второй центр определяется перепроверкой обстоятельств, способствующих появлению зла и его размножению (война, переходный период от одного общества к другому и т.д.); третий центр заключает в себе средства восстановления правосудия и добра; четвертый центр представляет собой постепенное переписывание  и проверку ипостасей коллективного спектакля, вызванного эпической инсценировкой этих тем мыслей»[59].

Выше мы показали, что этическое сознание есть внеположный художественному миру раздражитель, импульс, воздействующий на ткань произведения и заставляющий раскрыться все его анормально-содержательные моменты. В то же время, объектом нашего исследования является поэтика художественного мира, то есть, в первую очередь, сама непосредственная данность текста. Именно поэтому, определяя основные направления движения этического сознания, осваивающего проблему Добра-Зла, мы ни на миг не должны забывать, что эти направления суть результат наших аналитических интеллектуальных спекуляций, а не априорный художественный материал.

За исключением тенденциозных монологов цикл F представляет собой многообразную художественную систему, в которой все приведено в движение этической мыслью, и, что самое главное, эта мысль сама по себе в чистом виде не выражается. Кроме того, уместно оговорить тот факт, что “иерархизация центров интереса творческой мысли”, о которой говорит Розновяну, происходит в аналитической деятельности исследовательницы, а не на страницах романов F.

В художественном мире цикла движение этического сознания осуществляется по всем направлениям одновременно. В каждом художественном действии невозможно (да и не нужно) вычленить и определить что-то как форму проявления зла, что-то как обстоятельство его возникновения, а что-то как рецепт борьбы с ним. Единственным, доступным созерцанию, центром, из перечисленных Розновяну, является совокупность художественных (и не только) приемов перевода  анэстетического материала на язык литературы.

Вернемся к этическому сознанию цикла F. Очевидно, что появление монады Добро-Зло[60] у Д. Р. Попеску – результат “потревоженного” сознания, утратившего четкие ориентиры. Утерянная мораль со всей уверенностью порождает только одно: скепсис. Парадоксальная диалектика Добра и Зла и есть порождение скепсиса Д.Р. Попеску.

Однако скепсис, вызванный потерей моральных ориентиров, не обязательно прерывает дальнейший поиск этих ориентиров. Для Д. Р. Попеску таким ориентиром стала политическая идеология. Процесс политизации этики характерен для гражданской позиции писателей социалистических стран. В эссе “О реальности и реализме” Д. Р. Попеску пишет: “Новизна литературной формы всегда связана (здесь, в первую очередь, я имею в виду прозу и театр) не столько с самим “письмом”, сколько, я бы осмелился сказать, с политическим сознанием автора”[61].

Неслучайно основные этические испытания героев не только непосредственно связаны с политической борьбой эпохи и со столкновением политических идеологий, но и могут существовать только в этой среде. Так, основными обстоятельствами, способствовавшими проявлению Зла в цикле F, являются такие остро политические ситуации, о которых говорит Розновяну, как война и переходный период, наиболее частые формы проявления социального зла на страницах цикла – это злоупотребление политической властью, преследование за политические убеждения, компрометирование невинных, лжесвидетельство, политическое убийство.

В движении этического сознания F устанавливается тесная связь между политическим (социальным) злом и злом метафизическим, той вечной стороной единой монады Добро-Зло, заложенной в природе человека. Разница в том, что политическое (социальное) зло не абсолютно, а относительно, это то зло-форма, о которой мы говорили выше.

Политическое зло-форма всегда является таковым по отношению  к определенному содержанию. Например, деятельность Челче на посту председателя кооператива – результат устаревшего типа мышления и как таковое является злой формой,  несоответствующей тому новому содержанию, которое вкладывается в руководителя сельской общины.

Метафизическое зло абсолютно и вечно, оно не появляется в чистом виде, а только влияет, подобно некоему символическому полюсу, на сознание героев. В образной системе цикла F такими полюсами являются Пустота и Смерть.

Понятие Пустоты в цикле Fполисемантично: это и пустота в пространстве, пустота во времени, пустота в душе человека и в его сознании. Пустота всегда есть царство зла (поэтому другим ее символическим обозначением выступает Тьма) и всегда порождает хаос. Пустота противоестественна нормальному состоянию бытия, пустота вызывает ужас.

Об этом говорил Никанор, главный свидетель цикла, прокурору Тикэ Дунэринцу: “Паскаль был прав, когда говорил о пустоте. Помнишь? Слово “ужас”, которым он определяет отвращение природы перед пустотой, очень точно. Все
тела, говорит он, противятся отделению друг от друга и созданию пустоты, которая устанавливается между ними”[62] .

Пустота неизмерима, она ужасает неизвестностью, против которой нет защиты: “И пустота, и рак обнаруживают неизвестное, которое невозможное делает возможным. У тебя нет защиты от этой леденящей болезни, ибо не знаешь ты, в чем она состоит, как и когда нужно защищаться”[63].

Для Д. Р. Попеску забвение  равносильно пустоте между прошлым и настоящим; предательство- пустоте между людьми; жажда  власти- пустоте в душе человека.

Поэтому и первое, и второе, и третье равносильны ужасной болезни.
Пустота приобретает в цикле “Ф ” звучание символа: между похоронной процессией Марии и свадебным кортежем дочери Мэндэлина на дороге образуется пустое пространство, никем и ничем не заполненное – в царстве демонов человек от рождения до самой смерти поглощен пустотой, от которой нет спасения.

Когда образуется пустота, разрушение и хаос становятся основой бытия. Недаром все демоны охвачены страстью разрушения и уничтожения. Челче действует, “не долго думая, из чистого удовольствия уничтожать, по железному закону землетрясений: чем больше он разрушит, тем солидней и знаменитее он станет”[64].

Связь между пустотой и разрушением двусторонняя: не только пустота порождает разрушение, но и страсть к разрушению “демонов” порождает пустоту. Пустота вызывает страх у людей, что приводит к их полному разобщению. Страх перед “демонами” держит людей в их домах – так рушатся межчеловеческие связи и на их месте воцаряется пустота.

Пафос романов F – борьба с пустотой во всех ее формах. Не поддаться страху и повернуться лицом друг к другу, чтобы избежать одиночества и противопоставить свое единство власти “демонов”. Только тогда воцарится гармония и равновесие.

Согласно Дону Илиуцэ, вся природа стремится к восстановлению потерянного равновесия. Он говорит Мойсе: “Ты все свои умозаключения делаешь наизнанку, обязательно выставляешь напоказ все черное, ужасное (хотя ты неизлечимый оптимист, чего стоит виноградная лоза, которую ты посадил в этом году). Не объясняй любовь (или бога, или то, что я рисую – видишь, плевать я хотел на скромность!) нарушением равновесия, цепью абсурдных промахов (по-моему, абсурда вообще не существует, вернее, всякий абсурд логичен); объясни ее лучше жаждой равновесия (мужчина и женщина составляют вместе единое целое, равновесие, потому что только вдвоем они могут дать жизнь тому чуду (опять чудо!), каким является  ребенок (жизнь, так ведь?) – равновесие ранее уравновешенных частей. Равновесие других равновесий. Отсутствие этого равновесия означает отсутствие любви и смерть”[65].

Дон Илиуцэ считает, что главное преступление Мойсе в том, что он отвергает это равновесие, тем самым не признавая закон природы, и, значит, он обречен на поражение. Для Д. Р. Попеску борьбе с пустотой есть основа всякой борьбы со Злом в целом. Все отчаяние положения Николае – в его одиночестве и бессилии перед пустотой, внесшей разлад в его отношения между его односельчанами. На его примере видно, как трудно победить пустоту в себе самом, ибо это нельзя сделать в одиночку, однако самое трудное – слить свою душу с другими. Для демонов это просто невозможно, потому что в жизни они преследуют только свои интересы и неспособны (или просто не желают) понять тех, кто их окружает.

Николае стремится соединиться с другими, но натыкается на полное отчуждение со стороны своих односельчан, которые сами охвачены пустотой, справиться с которой они не в состоянии. Обретение внутренней свободы, по Д. Р. Попеску, есть уже не акт воли индивида, а слияние волевых импульсов социума.

Поэтому так и ужасна пустота, ибо она проникает внутрь человека, и тогда восстановление гармонии стоит просто титанических усилий. Вот почему путь к этой гармонии весь усеян человеческими жертвами. Благодаря усилиям борцов (определенный тип в системе персонажей художественного мира F), которым своим примером удалось объединить людей, гармония мира была восстановлена и идеалы революции очищены.

Итак, можно заключить, что в единении и восстановлении внутренней гармонии каждого человека этическое сознание F обретает эффективное средство борьбы с космическим злым полюсом – пустотой.

Другим полюсом метафизического Зла в образной системе выступает Смерть. В художественном мире цикла смерть – не просто одна из стадий биологического превращения человеческого организма, но и своеобразный независимый персонаж – оборотень.

Смертью может стать все. Смерть вселяется в Мойсе и в Челче, которые, оставаясь живыми, несут ее в себе. С другой стороны, принадлежа мифологическому плану художественного бытия F (см. Вторую главу), смерть выступает как временной знак, соединяя прошлое с настоящим.

Смерть Школьницы и ее сестры не соотносима ни с прошлым, ни с настоящим в отдельности, иначе произошло бы нарушение логики, основанной на принципе правдоподобия: в противном случае нам пришлось бы сделать вывод о том, что Школьница и ее сестра были убиты, затем воскресли и снова были убиты.

Именно смерть открывает нам основной мифологический временной регистр цикла – прошлое-настоящее. Кроме того, все мифологические пространства связаны тем или иным образом со смертью.

Видение смерти в цикле всегда барочно. С одной стороны в картинах смерти реализуется типичная для барокко эстетизация безобразного, фантастического, гротескового, с другой – соединяется чистый натурализм с мистикой, что также характерно для барочного мировидения. Л. Пинский замечает: для барокко “в высшей степени характерно, что крайности натурализма не исключают, но наоборот, предполагают, как свое неизбежное завершение другую сторону – присутствие мира сверхреального, мистического”[66].

Мистикой пропитаны видения окровавленной женщины-призрака, блуждающей по городу; люди с головами псов в видениях Никанора; убитая девочка, которую нашли недалеко от лагеря политзаключенных и др. В то же время поражают натурализмом описания скелета Пэуна, обглоданного мышами; гниющего заживо Челче; сожжение на костре отрезанной головы Икэ; черепа во внутренностях эксгуммированного коня Ирода; растворение кошки в бочке с вином; избиение бешенных собак в Браниште и др.

Смерть эстетизируется Д. Р. Попеску в многочисленных инфернально-гротесковых картинах похорон: пьяная жена Гиндэ оплакивает Марию, приняв ее за свою здравствующую соседку; Рица и Ана, напившись, принимаются отпевать вместо Марии уснувшую Джику; в тот же момент отпевания Марии Николае рыдает по поводу украденной у него козы; пришедшие на кладбище родственники и знакомые Марии во время опускания гроба слушают футбольную передачу по радиоприемнику.

Поразительны в этом отношении просто языческие действия во время отпевания живого Кроитору в главе “Королевская охота” одноименного романа: “Я видел в окно со двора: на столе, выдвинутом на середину комнаты, лежал Кроишору-старший, со скрещенными на груди руками, со свечой в пальцах; со свечой в изголовье, со свечами в ногах. Рот у него все время открывался, и брат его, Кроишору-младший, то и дело закрывал его, и так как ему это не удавалось, он на некоторое время довольствовался тем, что вытирал пузырившиеся в уголках рта у брата струйки, потом снова начинал прижимать ему нижнюю челюсть к верхней, авось сомкнется, но они не смыкались… Цявэлунгэ подошел к Кроишору-старшему, посмотрел, как его брат старается закрыть мертвецу рот, отошел, воткнул острие штыка в красное яблоко, что лежало на комоде среди айвы и, не говоря ни слова, хотел засунуть его в рот покойнику, а Кроишору-младший испуганно сдернул яблоко со штыка и, держа его в руке, стал смеяться, как дурак. Цявэлунгэ взял у него яблоко и вложил его в рот мертвому, и тогда с минуту смеялись все, вспоминая, наверное, жаренных поросят, которых приносят на столы подрумяненными и с яблоком во рту. Потом никто больше не смеялся и продолжал читать заупокойную голос Бицы, охрипший и гнусавый. Она читала, держа перед собой ладони, как страницы псалтиря. Все мужчины сказали: “Господи помилуй!”, и Бица, взглянув сначала на левую ладонь, потом на правую, проговорила: “Великий боже, ты смертию смерть попрал и дьявола ниспровергнул, упокой душу раба твоего грешного Кроишору-старшего, отведи ему тихий уголок, полный света и зелени вдали от боли, забот и стенаний..” И все мужчины повторили тогда: “Господи помилуй, господи помилуй, попа рыбой побалуй”, и я вздрогнул, потому что они не могли говорить “попа рыбой побалуй”. Я знал эти слова, все дети, как дураки, повторяют их, и я их не раз бормотал, а сейчас мне было бы стыдно произнести их вслух. Но больше всего меня испугали не сами слова, а глаза мертвеца: они вдруг открылись, посмотрели на меня в упор в ту самую секунду, когда мне послышалось “попа рыбой побалуй”… Цявэлунгэ достал штыком из казана
круг свиной колбасы и положил его на стол возле левого уха Кроишору (и даже слегка оттолкнул локтем голову покойника, чтобы тот не запачкался), разрезал колбасу на куски, и все присутствующие взяли себе по куску и начали есть, а колбаса еще шипела, обжигая им пальцы и губы. Тут я заметил, что в ногах у мертвеца стоят граненые стаканы. Они наполнили их горячим вином из кувшина, стоявшего возле казана с мамалыгой, и чокнулись, и выпили, вертясь вокруг мертвеца и напевая. Но на этот раз я не ошибся, они действительно говорили “попа рыбой побалуй”. Чокэнеля вышел и вернулся с тремя забитыми зайцами, двух он держал в руках, а одного повесил на шею, как воротник. Теми зайцами, которых он держал в руках за хвосты, он начал кадить у изголовья мертвеца. Мне казалось, что я вижу сон, я потер руки, стал хлопать себя ими по груди, тереть, нет, я не спал”[67].

Почему смерть соединяет в себе мифологическое и барочное
мироощущение в образной системе F? Для барочного типа характерно “резкое разделение, четкое обособление друг от друга двух сфер; того, что относится к реальному, действительному, конкретно историческому, социальному бытию, познанию и действию человека, с одной стороны, и того, что принадлежит его сущности, “природе”, а также глубинной сути, внутренней структуре его познания и действия – с другой. Первая область являет нам картину заблуждений, отклонений, превратностей, вызванных несовершенством, “конечностью” отдельного, конкретного человека, ограниченностью его рассудка, ослепляющим влиянием его страстей, а также жестокостями, зигзагами реальной истории”[68].

Бытие романов F изображает несвободную действительность, которую компенсирует миф. В цикле есть связанные со смертью сцены, непосредственно соединяющие барокко с мифом: Улис Чупаджя продает место на кладбище, принадлежащее его жене; Укснит Сэдеску, слепой на коне, наделенный способностью предчувствовать приближение смерти (чисто апокалиптический образ!), слушает транзистор на похоронах Марии.

Рассмотрим теперь функциональную роль смерти в цикле. В этом аспекте можно выделить три концепции: физическая смерть как освобождение, бесконечная смерть как высшая кара, взаимосвязь смерти и эротизма. Концепцию физической смерти как освобождения мы рассмотрим в разделе, посвященном диалектике свободы.

Физическая смерть, будучи проекцией Зла на реальное бытие художественного мира «Ф», не властна над теми, кто ему поклоняется. Икэ и Мойсе, несмотря на то, что они умерли, превращаются в призраков и продолжают жить и общаться с живыми. Однако для демонов существует иная, более страшная кара – это бесконечное умирание. Демоны заживо превращаются в мертвых. Вот, например, участь Челче: “Уже несколько лет Челче прикован к постели, ожидает смерть, но не может умереть. Он уже принялся гнить заживо, распространяя зловоние. Все стены отдают падалью, и одеяла, и стулья, и лампа, и свечи, весь дом, и, не знаю почему, но мне казалось, что даже слова его молитв смердят»[69].

За свои злодеяния демоны обречены на медленное и бесконечное физическое разложение, но им не суждено умереть. Они навсегда отданы на растерзание совести. Недаром у Челче только одна мечта – умереть: он без конца умоляет Ноя изготовить для него каменный крест.

Таким образом, этическое сознание F не считает смерть высшей мерой наказания. Над ней стоит суд памяти.

На взаимосвязь смерти и эротизма в цикле F неоднократно указывали румынские исследователи. М.Розновяну отмечает, что Иляна не только “царица любви”, но и “царица смерти”. Однако этическая мысль писателя союз любви и смерти определяет как чуждый человеческой природе.

Д. Р. Попеску постоянно стремится возвысить любовь, обессмертить ее: в рассуждениях о Гамлете Дон Илиуцэ говорит, что борьба за торжество любви является сущностью и целью исторического развития. Иляна для Тикэ – символ чистоты и любви, эта же героиня своей любовью способствует, хотя, как потом оказалось, иллюзорно, второму рождению Николае.

Однако в страшном мире демонов любовь, однажды поруганная, несет смерть: из-за связи с Иляной погибает Пэун, любовь приводит к гибели Леопольдину, любовь к Флорентине оборачивается гибелью для Дэнилэ, любовь губит Хараламба. Сами демоны лишены возможности испытывать настоящую любовь, поэтому им приходится довольствоваться развратом (Икэ, Мойсе). И тогда разврат Иляны становится символом смерти.

Итак, мы можем назвать еще один опыт этического сознания F, обретающего средства борьбы со Злом: наряду с единением и восстановлением гармонии каждой личности со своим обществом и самим собой, таким средством становится борьба за чистоту любви против власти смерти.

Таковы символические полюса метафизического Зла, постигаемого в своем движении этическим сознанием F. Выше мы дали определение этического сознания как процесса нравственного осмысления и художественного воспроизводства действительности. Нравственное осмысление жизни в цикле F выражается в исследовании Зла и проникновении в злую сторону мира.

Как же проходит процесс художественного воспроизводства в F? Этическое сознание не способно механически перенести реальное бытие в фикцию художественного мира. Осмысляя действительность, осваивая ее, этическое сознание поднимается до понимания механизмов возникновения и проявления Зла, теоретизирует их и отливает в некие фундаментальные принципы, на основании которых возводится здание художественного мира F. И только потом этот мир может быть заселен и приведен в движение.

3аконы  создания   художественного мира, основополагающие методологические принципы,  мы рассмотрим в следующем разделе.

4. Диалектика мифа и чуда. Проблема свободы и веры.

В этом параграфе мы рассмотрим этическое сознание в плане гносеологическом. Движение “этического сознания” в романах F есть познание. Субъектом этого познания выступает само этическое сознание, объектом – та часть действительности, которая заключена в монаде Добро-Зло. Необходимо сделать существенную коррекцию: познавательная деятельность этического сознания F есть факт не только гносеологический, но и (в первую очередь!) эстетический. Если этическое в литературе может быть только эстетическим, то это положение необходимо распространяется и на гносеологию. Поскольку основой всякого эстетического освоения действительности является художественный образ, то, следовательно, этическое познание в F также конкретно и наглядно.

Подобно всякому познанию, этическое освоение действительности представляет собой единство чувственного и рационального отражения. Особенность чувственного и рационального уровней познания в художественном произведении заключается в том, что они суть одновременно и   составляющие элементы  художественного освоения действительности (т.е. метод художественного познания), и определенная реальность самого художественного мира (т.е. планы его бытия).

Поэтому и миф и чудо, которые мы собираемся рассмотреть, – одновременно и методы познания этическим сознанием  F действительности, и планы бытия  художественного мира F. Однако ни на миг нельзя упускать из вида тот факт, что непосредственно в самом
цикле (а не в его литературоведческом анализе) любое познание обнаруживает себя исключительно через структуру художественного мира (планы бытия) и через движение системы персонажей.

И планы бытия, и система персонажей суть формы познания. Планы бытия определяют пространственно-временную организацию мира F, движение системы персонажей выражается в менталитете и социальной активности героев цикла.

Чувственное познание в эстетическом поле цикла F нашло свое
выражение в чуде. Под чудом мы понимаем некую предельную степень реальности, высшую ее концентрацию в конкретном неповторимом событии. В цикле “Ф’ чудо является плазмой чувственного мироощущения. Чудо никогда не нарушает законов повествовательной логики или художественного правдоподобия. Отрицание чуда не распространяется непосредственно на его содержание, а лишь на внеположные ему эмпирические представления (так называемую “житейскую” или “бытовую” логику). Сама же логика чуда безупречна. Об этом пишет А.В.Гулыга: ‘В сказке происходит не только невозможные события. Есть в ней и жесткая логика реального действия. Нарушение правдоподобия в искусстве никогда не бывает абсолютным. Сдвинув перспективу, художник тут же прочерчивает новый горизонт. Любая игра идет по правилам. В любой фантазии есть своя правда, которая рано или поздно должна проявиться. Исходный момент остранения может быть парадоксален, абсурден, но дальнейшая динамика образа (вплоть до следующего скачка фантазии) должна развертываться строго последовательно в соответствии с логикой возникшей ситуации”[70].

Д. Р. Попеску в эссе “Бэйэшу или фантасмагорический реализм” также говорит о нарушении именно “бытовой” логики: “Можно говорить о фантасмагорическом реализме, (если не скривятся специалисты по терминологии), в котором я отказываюсь от бытовой логики, и тогда в банальном и запыленном антураже замка “конкретные и реальные” люди вдруг получат фантастическую силу дрессировать призраков, мучить их, лишать свободы и унижать, взмахивая вполне реальным кнутом”[71].

Чудо, будучи квинтэссенцией чувственного познания в системе художественного мира F, есть ни что иное как один из приемов очуждения в динамической системе приемов создания этого мира. Чудо в F как поэтический прием – это очуждение типологического образа в форме уплотнения: “воображение художника в поисках правды отказывается от правдоподобия и нагнетает одну за другой невероятные ситуации”[72].

Свое развитие процесс познания в цикле F продолжает в рациональном осмыслении мира вещей и явлений. Сфера человеческой мысли схватывает объект в плане его связей и закономерностей.

Рациональное осмысление мира направлено на родовое, общее, абстрактное, оно формирует понятия и выливается в законченное знание об объекте. Царство “Ratio” в художественном мире F – это миф. Подробный анализ роли мифа в гносеологии цикла F мы проведем в заключительное части нашего исследования. Здесь мы ограничимся рабочим определением понятия. Миф в цикле F выступает как:

1) художественный прием, в виде “интеллектуально-художественных конструкций”, направленных на критическое осмысление окружающей действительности.

2) форма мышления, характерная для массового , стадного сознания в художественном мире F, определяющая поведение ряда героев и всю иарративную логику в целом.

3) план бытия (подобно чуду), целиком подчиненного законам
мифологического мышления .

Вообще, причина возникновения мифа в цикле F кроется в таком природном качестве воспроизведенной объективной реальности как ее предельная несвобода. Реальный миф и желанное чудо противостоят друг другу именно как свободное и несвободное бытие.

Свободаявляется основным практическим испытанием действительности на злую природу. Постигнув смысл свободы, этическое сознание поднимается до понимания соотношения Добрая и Зла в мире.

Мир демонов априорно несвободен. Сама тоталитарная действительность не предлагает никаких путей для обретения свободного существования. Эта действительность определяет лишь состояние зависимости.

Об этом пишет Розновяну: “Закономерен вопрос: кто же на этом процессе находится под следствием, а кто является следователем, кто свободен, а кто нет, и как выглядит свобода в данной системе, где конфликты практически неразрешимы, а персонаж, который осмелился заявить об этом, был уничтожен (Калагерович “сказал что-то вроде того, что режим, при котором конфликты между людьми всегда расцениваются как неразрешимые и не допускающие обсуждений, называется не иначе как диктатурой, а ведь мы находимся в стране народной демократии, Румыния – народная демократия, а демократия предполагает уважение воли и незыблемость прав большинства”).

В мире демонов свобода является только в альтернативном плане чудесного бытия. Человек находит свободу в чудесном самоустранении и пребывает в иллюзии поскольку в реальном плане бытия его мнимая свобода не более, чем хрупкое гипотетическое построение, не выдерживающее ни малейшего соприкосновения с действительностью.

Характерен в этом отношении разговор Мойсе с рассказчиком Никанором: “Насколько я понимаю, – сказал шофер, – ты не знал и не знаешь Мойсе”. “Нет, и думаю, мне больше не удастся это сделать”. “Тогда зачем же ты его оговариваешь? – засмеялся шофер, “Я не говорю о нем ни плохо, ни хорошо, а только то, что слышал про него, и этого права меня никто не может лишить, никто не может заставить молчать или говорить, я сам себе хозяин”. “Да неужели?! – опять засмеялся шофер. – “Ты так уверен, что сам себе хозяин, а
не кто-то другой? Разве нет никого, кто мог бы заставить тебя молчать или говориться” “Нет, – ответил я. Прошли те времена, когда приходилась говорить, что не думаешь”. “Ты меня смешишь, — сказал шофер, ты говоришь так, как будто уже умер”. “Не понимаю, – сказал я”. “Очень просто: мне все-таки кажется, что только смерть дает полную свободу, и только мертвые – хозяева своих слов со всех точек зрения: политической или экономической…”

Дальнейшие события подтвердили слова Мойсе-шофера (призрака): Никанора подозревают в убийстве и он больше не принадлежит самому себе: не он управляет словами, а обстоятельства и ход дознания целиком и полностью руководит его поведением. Свобода Никанора оказалась иллюзией.

Таким образом, мы можем говорить о свободе в мире F только как о гипотезе, способствующей развитию самосознания героев, но никогда не реализуемой в действительности. К этому выводу герои приходят не сразу, они до конца не теряют надежды стать хозяевами своих слов и поступков. Для Мойсе свобода – в  смерти, состояние зависимости в реальном мире он воспринимает как должное и стремится приспособится к нему. Свобода для студента Никанора – это полная апатия, устранение из окружающего мира.

М.Розновяну отмечает и другие способы обретения (иллюзорного) свободы: вызов (доктор Дэнилэ), неизбежно приводящий к гибели героя; отрицание  Бога, дающее освобождение от страха перед божественным правосудием – высшей инстанцией в этической системе F (Николае); самоубийство.  Во всех случаях свобода оказывается самообманом и не выдерживает соприкосновения с реальностью демонического мира. Однако в концепции Д. Р. Попеску стремление к  свободе  обязательно для человека, в нем – гарантия самораскрытия личности, оно способно стать главной предпосылкой духовной гармонии в обществе, которое обязательно придет на смену демонам.

Какой же путь предлагает писатель? Изначально идея свободы овладевает сознанием одной личности. Первый шаг – это осознание индивидом своей неотделимости от общества и зарождение чувства сопричастности к судьбе своего народа. Это осознание приводит к тому, что человек начинает руководствоваться в своей социальной деятельности двумя осознанными побуждениями: стремлением к самопожертвованию и очищением памятью. Слияние воли таких личностей и способно дать миру свободу. Примером такого борца служит центральная фигура F – отец прокурора Тике — Хория Дунэринцу.

Представление о свободе в цикле F тесно связано с понятием веры. Концепция веры для Д. Р. Попеску является первоосновой, организующим фактором духовной и социальной деятельности личности. Вера всегда имманентна индивидуальному сознанию (как, впрочем, и массовому).

В художественной системе Fвера может трансформироваться, но никогда не исчезает, Самое страшное – перерождение веры в поклонение. Ото произошло с демонами. Такая трансформированная вера теряет всякую связь с истиной. Мойсе, развивая свою теорию парадокса, говорит, что причина “парадоксальности” людей и их поступков кроется в отсутствии истинной веры во что-либо и это способно причинить страшное зло. В качестве доказательства Мойсе приводит историю Марии в лесу: “Не было в них веры, которая могла бы придать человеческий смысл всем их делам и словно магнит поляризовало все, что есть в человеке человеческого. И тетка Тике пережила тот кошмар из-за их безумия, испытала ужас из-за их ошибок. Взять, хотя бы, ту ночь, когда они забрали ее из дома, посадили в сани и повезли в Турнувекь. Они спросили ее: “Где спрятан пистолет Пэуна?”. “Не знаю я никакого пистолета”, – говорила она. Тогда они вместе с Чичероном Стойкой (он остался в селе, сменив лишь свой жандармский мундир) приставили ей со спины к ребром кнут, чтобы она приняла его за дуло пистолета и призналась. А на краю леса Теш они высадили ее из саней и заставили идти по сугробам перед лошадьми. “Ясли не сознаешься, где оружие, можешь молиться”, – сказали они… Была зима как в сказке, и они погоняли ее сзади, время от времени разряжая свои черные охотничьи ружья в ворон. “Где пистолет?” – спрашивали. “Не знаю,” – отвечала она. “Давай ее расстреляем”, – размышляли они вслух. “Не здесь, отведем подальше в лес”, – говорили они между собой. Они остановили сани и защелкали затворами, заряжая ружья, затем приказали ей бежать и она побежала между заснеженных лип. Она слышала за спиной их дыхание и видела, как пот белым паром валил от их лиц. “Ну говори, где он?” – требовали они. “Я же сказала, что не знаю. Знаю лишь, что он его сдал”, – говорила она. “Ну тогда давай ее застрелим, нечего время терять”, – говорили они между собой. “Молись, – сказали ей, – говори “Отче наш”, мы тебя послушаем”. Но она не стала говорить молитву, а принялась тихо плакать как ребенок. И продолжала тяжело ступать по сугробам, которые доходили ей до пояса, а она давно уже была старуха и не могла быстро пробираться по снегу. Они толкали ее в спину дулами ружей, чтобы она все время ощущала их присутствие. “Давай ее расстреляем”, – все время поговаривали они. И тогда один из них выстрелил. Она упала лицом в снег и лежала неподвижно, Но он выстрелил не в нее, а в воздух. Они ее подняли и, учуяв человеческий запах, стали хохотать, указывая пальцами на мокрую юбку. Она поначалу не поняла, что произошло, может все это ей снится, отчего они хохочут? А когда догадалась, ее охватил ужасный стыд и она заплакала навзрыд как невеста, в ту секунду она предпочла бы умереть, чем пережить такой стыд. А они все смеялись, унижая ее, затем приказали идти дальше… И так таскали ее по лесу до тех пор, пока она не сказала, где находится пистолет: Пэун утопил его в колодце во дворе. Тогда они угомонились, отвели ее к саням… и вернулись в вело. Они ужасно смеялись, довольные, что узнали, где спрятан пистолет. В отделении усадили ее за стол и заставили ее подписать эту ложь, потому что сами хорошо знали, что в колодце нет никакого пистолета. Пэун давно продал его Дэрымэтурэ за одну овцу, а Дэрымэтурэ сдал пистолет, когда потребовали”[73].

Таково реальное лицо тоталитарного мифа, так осуществляют демоны руководство народом.

Другой демон, тюремный надзиратель Григоре Бондок, будучи атеистом, в годы своей молодости выделялся из среды своих сверстников глубокой религиозностью. Что заставило его коренным образом изменить взгляды на мир? “Меня убедила жизнь”, – говорит он сам. Смысл его перерождения раскрывает Илие Ману: “Как объяснишь, что глубоко религиозный человек превратился в бунтаря, выдающего себя даже за революционера, отрицающего историю и весь старый мир? Старая вера, попытка объяснить необъяснимое, жизнь, смерть; наше существование и существование вещей, кто мы есть, откуда мы пришли и куда направлялся – все это умерло; или эта вера превратилась, лучше сказать, в другую религию… ты постоянно испытываешь необходимость обожествлять, создавать себе идолов, чтобы потом спрятаться за их спины. Новым идолам ты присваиваешь атрибуты совершенства, которые раньше ты находил в Библии.

Ты – человек, который находит всегда истину в учениях других, потому что ты слаб, в душе ты не мужчина… ты поклоняешься в церквях мощам, как святым и так ты будешь делать всегда, лишь меняя мощи с течением времени, без того, чтобы верить в них, потому что ты не  веришь, а поклоняешься“[74].

Поклонение– один из основных атрибутов мифологического сознания. Поклонение – это слепая, исступленная стадная вера. Чистая вера созидательна. Она способна формировать личность, строить ее социальную активность на принципе разумности и меры. Противоположность веры и поклонения носит гносеологический характер.

Вера всегда осознает себя только как веру, и не стремится подменить собой знание: “Гарантированная вера уже не есть вера, а есть знание”[75].

Мифологическое сознание знает себя как единственно верное видение мира и саму его реальность. Поэтому поклонение, как двигатель мифологического канона, отождествляет себя со знанием. Поклонение происходит не невидимому Богу, а реальному, осязаемому лидеру – Идолу. Бога нет, в него можно только верить, также как и в чудо, тогда как идол навязывает себя со всей неизбежностью факта. Отдавая Богу власть над миром вещей и сущностей, человек выносит первопричину всего сущего по ту сторону реальности. Наделяя всемогуществом идола, человек производит идентификацию высшей первопричины с какой-то частью материи: будь то каменное изваяние или политический лидер. Уже в этом отождествлении всеобщего и единичного видна вся жестокость, авторитарный произвол мифологического мышления. С тем же произволом мифологическое поклонение создает условия для самообожествления, развития идеи своей полной непогрешимости, праве навязывать свою волю и интересы остальным членам общества. Слепое поклонение оправдывает неограниченную свободу в выборе средств для достижения своих целей, поэтому способ убеждения демонов – насилие и террор.

Объект поклонения демонов неоднозначен. Для Челче – это личная выгода, свой маммона, для него даже партия – торговая лавка, приносящая прибыль. Икэ поклоняется силе и становится первым жрецом своего идола. Фетиш Мойсе – неограниченная власть, к которой он так рвется.

Вышеупомянутый охранник Бондок направил свое слепое бездумное поклонение на Маркса, превратив революцию в новую религию: “Раньше ты поклонялся святым, Бондок”, “А теперь, ты хочешь сказать, что я поклоняюсь Марксу и Энгельсу?”, “Ты в них не веришь?”. “Конечно верю, что за нелепый вопрос. Если бы не верил, все равно ответил тебе то же самое, в противном случае ты бы меня и застучал”. “Я не стучу”. “Так все стукачи говорят”, “Все-таки ты уверовал, готов биться об заклад, и не претворяйся, в тебе сидит постоянная потребность обожествлять, создавать себе идолов”[76].

В художественное системе F мифологическому плану бытия (и стоящему за ним мышлению, этике и социальной активности) противостоит только чудо. Иной реальности нет. Поэтому в качестве альтернативы мифу и поклонению выступают чудо и вера. Все типы персонажей, так или иначе не принимающие демонов (борцы, неопределившиеся наблюдатели, равнодушные), реализуют свою свободу в иллюзорном (конечно, для стороннего взгляда) плане чуда, в чистой вере. В этом большая доля трагизма бытия F: идолопоклонству демонов противопоставляется иная религия, поклонению – чистая вера, которая, увы, неспособна практически ничего изменить в реальном мире. Таким идеологом чистой веры в романах F является Дон Илиуцэ.

Дон Илиуцэ, вольный художник, исповедует эстетическую  религию. Исходная позиция Дона – полное равнодушие к реальному миру – несвободному “благу” демонов. “Он был учителем в лицее для мальчиков в Турнувекь, потом его выгнали за то, что он разгуливал по улице босиком, в том же виде ходил на уроки и появлялся и в учительской на переменах, и на собраниях и заседаниях. А зимой, когда бывало слишком холодно, он напяливал гигантские башмаки на три размера больше, однако носил их только на улице, а заходя в дом, тотчас скидывал их у входа… Когда какая-нибудь дамочка морщила нос, повстречавшись с Доном Илиуцэ на улице и возмущаясь не внешним его видом, а ужасающим запахом от ног (он же считал этот аромат в порядке вещей), Дон задирал правую ногу высоко вверх, задерживался в этой потешной позе и объяснял: ” Мои ноги не воняют, мадам, я мою их каждый день чаще, чем вы умываетесь за неделю…[77].

Поведение Дона Илиуцэ – пример отрицания мифологической реальности. Однако всякое устранение происходит не только из чего-то, но и куда-то.

Таким убежищем Дона стала живопись. Дон говорит своим ученикам: “Меня не интересует то, что вы рисуете с модели, вы не творцы манекенов. Живопись – это творчество, а значит, религия(курсив наш – С.Г.) … Бог, создавая мир, ни на кого не смотрел, но только внутрь себя… Бог творил, значит, он был великим художником”[78].

Эти рассуждения Дона Илиуцэ приводили мир демонов в исступление: “Его высказывания о Боге скандализировали всех: атеистов, поскольку учитель в школе (пусть даже помешанный!) внушает ученикам пагубную, мистическую веру; тех, кто тайком верил в Бога (будучи членами партии), шокировало то, что учитель (пусть даже помешанный!) поминает это имя всуе, где это видано – делать из Бога художника”[79].

Чистаявера Дона – очень хрупка, Мир прекрасного беззащитен и неубедителен в глазах “демонов”. И поэтому чудесное пространство Дона Илиуцэ ограничивается его мастерской, за пределами которой Дона принимают за сумасшедшего.

Особенность концепции веры в цикле F – ее динамичность. Поклонение – лишь начальная стадия извращенной веры демонов, ее примитивная ступень, удел ограниченных созданий вроде Челче и Бондока.

Идея слепого поклонения вырастает в утонченную теорию парадоксальности  бытия, разработанную и планомерно насаждаемую главным идеологом демонов – Мойсе. Теория парадоксальности бытия, своеобразная деструктивная философия Зла, призвана оправдать в глазах высоких оппонентов (не оболваненных масс, а мыслящих интеллигентов типа Дона Илиуцэ) преступления демонов. На уровне диалога писателя с историко-культурным контекстом теория Мойсе – это пародирование макиавеллизма ХХ века и софистики идеологических псевдоконцепций, извращающих природу и практику революции.

Теория парадоксальности отнюдь не лишена демонической логики и демонического  здравого смысла . Вот ее основные положения (мы излагаем рассуждения Мойсе в романе F в логической последовательности по главам I3 и I7):

–  все на свете непредвиденно ;

–  все непредвиденное – парадоксально ;

–  все люди, в той или иной степени, парадоксальны;

–  парадокс в душе людей – своеобразное убежище;

–  следствие парадокса в реальной жизни – неуверенность;

–  парадокс близок к сумасшествию, и поэтому служит ширмой для истинной сути поступков;

–  парадокс оправдывает безответственность;

–  личность в силу своей парадоксальности всегда невинна (!);

–  в условиях всеобщей парадоксальности единственная верная позиция в жизни – скептицизм;

–  парадокс определяет моральный распад мира и людей, которых невозможно уже исцелить, потому что этот распад – закономерный процесс, новая ступень в эволюции человека;

–  парадоксальный человек стремится реализовать свои парадоксальные идеи в мечте, т.е. доказать свою значимость;

–  эта реализация смешна и убога (пример: Димие сидит не дереве, исполняя, таким образом, свой гражданский долг);

–  исходя их всего вышесказанного, главный враг человека – он сам;

–  индивид, стремясь выделиться, считает всех остальных людей посредственностями;

–  такое поведение людей приводит к тому, что в мире устанавливается цепь ошибок;

–  эта цепь ошибок и составляет смысл жизни (например, все в жизни Марии – цепь ошибок, и сама ее жизнь – ошибка);

–  парадоксальные поступки парадоксальных людей наносят вред не только другим, но и самим этим людям, потому что их устремления лишены конкретности и границ (так, Челче, устраняя Пэуна, сам потерял свободу и смысл, превратившись в раба Икэ, потому что хотел только одного: стать выше, богаче до бесконечности);

–  другое проявление всеобщей парадоксальности – в том, что устремления индивидов никогда не сбываются (так Челче, стремясь к безграничной власти, достиг только должности председателя кооператива);

–  самая глубокая причина парадоксальности индивидов и их поступков кроется в отсутствии истинной веры во что-либо, которая способна придать смысл существованию, и это отсутствие веры приносит страшное зло другим людям.

По сути теория парадоксальности Мойсе отражает все ту же борьбу мифологический идеологии стада с индивидуальным сознанием. Парадоксальный индивид в терминологии Мойсе не кто иной, как инакомыслящий, отрицатель реальности “демонов”. Вся теория парадоксальности строится на смене имен. В сущности, Мойсе переиначивает действительность, подгоняет ее под жесткие, авторитарные рамки мифа, стремящегося эту действительность упразднить и подменить собой. В самом деле, чудо Мойсе называет парадоксом, стремление обитателей мира F к освобождению в чудесном бытии Мойсе определяет как “парадоксальной желание доказать свою значимость”. Чистую веру (в цикле F – веру в чудо) Мойсе называет “неуверенностью”, а мифологическое идолопоклонство – настоящей верой, которой, якобы не хватает мучителям Марии, на самом деле, именно избыток этого идолопоклонства (в этом смысле Мойсе прав: избыток идолопоклонства как раз и есть отсутствие веры) придал Чичероне Стойке и его товарищам уверенность в полной безнаказанности любых своих злодеяний. Сомнение Мойсе именует скепсисом. Это очень существенный подлог. Ведь сомнение – положительное начало в гносеологическом процессе.

Декарт говорил, что истина начинается с сомнения. Тогда как скепсис – это тупик, глухое отрицание, отсутствие надежды и выхода. С помощью скепсиса Мойсе утверждает тщетность всякого сопротивления демонам. Парадокс для Мойсе “смешон и убог”, это прихоть, каприз ущемленного самолюбия, а не реакция на несвободу в мире.

И, наконец, главный вывод Мойсе – во всем виноват парадоксальный (т.е. несогласный, инакомыслящий) человек, а не демоны. Все, кроме них. Вот почему правда, которую предлагает Мойсе Дону Илиуцэ,- это правда умолчания и подлога.

Мойсе, философствуя об охватившей всех парадоксальности, которая как центрифуга закручивает людей, обходит молчанием тех, кто включил эту машину и несет всю ответственность за происходящее.

Теория Мойсе предупреждает, что стадо не потерпит, чтобы кто-
то отбился от него. Всякое суждение, не совпадающее с общепринятыми, будет растоптано, а его носителя предадут анафеме и ославят как безумца, умалишенного, идиота. И в соответствии с этой логикой Дон Илиуцэ – сумасшедший. Безумными считают и мальчика Никанора, и Тикэ, доктора Дэнилэ и девочку Уцу, которая, впервые приехав в город, по деревенской привычке здоровается со всеми прохожими на улице.

Парадоксальные люди для демонов потенциальные смертники. Когда Тика теряет сознание в доме умершей тетки Марии, все считают, что он сошел с ума, а, значит, скоро умрет, поэтому готовят еду для двух панихид сразу: по Марии и по Тике. С другой стороны, с безумца нет спроса. Ной обвиняет Димие в том, что тот старается прикинуться дураком, поселившись на дереве, чтобы не нести ответственности за содеянные преступления.

Практика обвинения в парадоксальности и безумии очень напоминает охоту на ведьм инквизиторов. Парадоксальности демоны противопоставляют логику абсурда. Например, представленная демонами история Домнулете, обвиненного в поджоге колхозных стогов: Домнулете виновен, потому что у него есть боевые награды, следовательно, он человек храбрый, а кто же мог совершить столь дерзкий поджог, как не храбрец? У Калагеровича нет ногтей на ногах вовсе не потому, полагают демоны, что его пытали в фашистских застенках, а потому, что, переспав с любовницей зимой в лесной сторожке, он отморозил себе пальцы. Два генерала, только что вышедшие из лагеря, где они потеряли зрение, присели
на скамейку в городском саду. Один из них подозвал к себе и погладил по головке маленькую девочку, желая убедиться, как он потом объяснил, что остались еще в мире чистота и невинность: на следующий день оба опять очутились н застенках по обвинению в растлении малолетних.

Таких примеров можно привести множество, ими просто переполнены романы F. В них не отсутствие логики, а четкая и неуловимая логика абсурда “демонов”, оправданная всеобщей парадоксальностью мира, заявленной Мойсе.

Концепция чистой веры в цикле F тоже динамична. Ее развитие происходит в сторону усиления связей с действительностью, ее жизненности. Если на одном полюсе находится совсем не от мира сего эстетическая религия Дона Илиуцэ, то на другом – социально активная, даже сражающаяся концепция веры борцов. Это – вера в неизбежную победу справедливости, вера в то, что силы добра непременно восторжествуют. Благие порывы борцов стоили им жизни, демонов же одолело само время.

Такое развитие событий закономерно для эволюции мировоззрения писателя. Его позиция в этом вопросе раскрыта прокурором Тике Дунэринцу, расследующим в наши дни убийство своего отца демонами: “Я думаю, что необходимо с помощью доказательств… превратить истину, существующую во фразе “я верю”, в истину “я знаю”. А между этими глаголами ужасная пропасть»[80]. Таким образом, Д. Р. Попеску, в конечном счете, отдает предпочтение новому гнозису[81], а не усовершенствованию гносеологических потенций, заложенных в чувственном познании.

Это же подтверждает и главная авторская ставка на суд и правосудие в процессе поиска истины и утверждения Добра в цикле F. Стремление к новому гнозису, новой разумности и упорядоченности бытия характерно не только для Д. Р. Попеску. Видимо, можно говорить о наличии этой идеи в культурно-социальном поле (идеологической среде) Румынии конца 60-70-х годах. Достаточно вспомнить, что Марин Преда, крупнейший писатель современной румынской литературы, в своем последнем, итоговом романе “Самый любимый из землян”, изобразил во многом близкого ему по мировоззрению героя (Петрини), всю жизнь пытающегося разработать всеобщую теорию нового гнозиса. С помощью новой разумности писатели пытаются разрешить трагизм истории ХХ века, победить злую сторону человеческой природы, очеловечить мир.

Представление о концепции веры в цикле F будет неполным, если мы не рассмотрим, хотя бы вкратце, ее связь с идеей самопожертвования. Мы говорили, что вера в цикле F– это дыхание чудесного мира, которое, увы, не в состоянии что-либо изменить в жестоком порядке реального существования героев. Поэтому всякий прорыв веры в миф, навязанный демонами, трагичен. Борцы приносят в жертву свою жизнь, чтобы утвердить в несвободном мире свободу.

Калагерович, Дэнилэ, Николае верят в высшую справедливость, верят в победу Добра, наконец, в априорную гармонию мира, и во имя этой веры отдают свою жизнь. Жертвенность – одна из самых глубинных черт румынского национального менталитета. Свое художественное воплощение эта идея впервые нашла более тысячи лет назад в пастушеской балладе “Миорица” – общепризнанной вершине румынской народной поэзии. Добровольное жертвование своей жизнью пастухом, узнавшим от любимой овечки Миорицы, что два близких друга сговариваются убить его и отнять отары, никоим образом не должна трактоваться как подтверждение идеи непротивления злу (одна из распространенных точек зрения, особенно в румынской критике).

Пастух принимает смерть, потому что не видит, не боится ее и не считает свою жертву чрезмерной платой за возвращение  гармонии миру. Идея гармоничности бытия (одна из универсальных в сознании древнего человека) является моральным перводвигателем румынского миоритического  духа.

В эссе “Синий лев” Д.P.Попеску написал о молдавском пастухе: “Я прочитал “Миорицу”. Я уже читал ее в начальной школе и знал, собственно говоря, наизусть с самого детства. Но я не думал всерьез об истории пастуха, которого два его товарища решают убить. Все же он не умер. В финале не говорится о том, что он умер.. Хотя ясно, что смерть его не исключена. Скорее, даже неизбежна. И все же перед тем, как умереть, пастух мечтал. Кажется, он видел наяву именно свою смерть. И эта мечта прекраснее всей его жизни, не известной нам, но знакомой в своей проекции в будущее, в тот момент, когда она угаснет.  Хорошо, что его не убили до его мечтаний. Хорошо, что он мечтал, прежде чем умереть. Мечта делала его прекрасным, без нее смерть не имела бы никакого смысла. Даже если бы она была ужасной. Мечта чабана, его тревоги и покой, его фантастическая судьба, волшебная овечка Миоара, разве все это не делает его похожим на Гамлета? Златорунная овечка – разве это не его сознание? Как у Гамлета- тень отца?”[82] .

В этом рассуждении писатель соединяет мечту со смертью (являющейся в поэтике F путем к освобождению) и жертвенностью. О жертвенности писала и Розновяну: “В плане мифологии (румынская исследовательница употребляет термин “миф” в совершенно отличном от нас смысле – С.Г.), на которую Д. Р. Попеску постоянно указывает, они (Дэнилэ, Хория Дунэринцу, Калагерович и др.) приносятся в жертву (как легендарная Анна мастера Маноле), за счет их жизней будет воздвигнуто здание нового духовного и социального бытия”. Следует однако уточнить, что сравнение самопожертвования “борцов” с сюжетом баллады “Мастер Маноле”[83] можно воспринимать только метафорически: Анна, жена Маноле, – это символ жизни борцов, которую они добровольно приносят в жертву ради сотворения светлого будущего.

Итак, перед нами выстраивается полный типологический ряд концепции свободы и веры в поэтике цикла F:

ЧУДО –

ВЕРА –

СВОБОДА –

МЕЧТА (Dor) СМЕРТЬ (Moarte) ЖЕРТВА (Victima)

Сравнение Д. Р. Попеску “Миорицы” с Гамлетом не случайно. Это – очень важный образ для мировоззрения писателя. Именно в символических типах Гамлета  и  Христа  самоотречение, самопожертвование получают высокую степень художественного обобщения в образной системе цикла F. И Гамлет, и Иисус Христос передают идею высокого гуманистического смысла жертвы Бога (всесильного, всемогущего и бесконечного) для освобождения человека.

Вот трактовка Гамлета, данная Доном Илиуцэ в романе F: “Гамлет не совершил никакого зла: он сказал, а это – знак правосудия. Единственное зло можно вменить ему в вину: то, что он не любил. Но разве мог он в эти грозные часы влюбиться?  Не означала бы его любовь – малодушное забвение всего, преступление? И разве не во имя любви (ведь это тоже можно назвать любовью) брат старого короля отнял у него и жену и корону? И разве не в наслаждениях любви пытались забыть они смерть, влившуюся ядом в ухо короля, который заснул в империи, где нельзя спать? Сон отца Гамлета, по-моему, стал его звездным часом: он забыл, что он король, что его могут сместить, он заснул, как простой человек под тенью дерева: он стал человеком. И Клавдий убил этого простого человека, чтобы забрать корону короля, потому что короля ему бы никогда не удалось одолеть.  В этом королевстве ужасов король заснул, забыв, что он король: тебе не кажется, что это прекрасно – умереть как простой человек? Разве лечь и забыть, что ты находишься в стране, где может совершиться преступление, и заснуть – не означает отрицание возможности этих преступлений, а великая любовь ко всем людям разве не означает, что ты всех считаешь людьми? В этот миг отец Гамлета любил как никогда раньше: жену, родственников, друзей, всех людей. И эта любовь стоила ему жизни. Как же мог тогда любить Гамлет Офелию и забыть, где он находится, разве не означала бы тогда любовь – преступление? Гамлет должен был не любить Офелию
(у него не было для этого ни времени, ни возможности) и всем показать, что он ее не любит, и прогнать ее от себя: он не мог любить ее до тех пор, пока не зажег бы свет и не предал бы смерти тех, кто обманул веру его отца – любовь. Борьба Гамлета – это борьба за торжество любви. Правда, он потерял Офелию, которую любил и с которой мог бы жить в счастье. Однако Гамлет мог быть  счастлив только на первый взгляд. Потому что в действительности, что бы стать счастливым, надо было заткнуть уши и закрыть глаза, что бы не знать ничего о том, что происходит во дворце. То есть умереть. Оставаясь живым. Разве это была бы любовь? Он потерял Офелию, свою любовь , однако возвел на трон государства любовь для всех людей. Гамлет – не мелочный герой, озабоченный только своей любовью. Если бы было так, он не был бы Гамлетом. Время от времени у людей должен появиться свой Гамлет. И время от времени кто-нибудь им становится»[84].

В этой несколько произвольной и наивной трактовке Гамлета (впрочем, как нельзя лучше подходящей образу Дона Илиуцэ) воедино соединяется идея борьбы со Злом, высокая миссия правителя (Бога, или еще шире, простого человека, которому суждено подняться до высот могущества), призванного спасти людей, жертвенность героя и непримиримость к тем, кто приносит людям несправедливость и рабство.

Гамлет Дона Илиуцэ – символический образ борца всех времен. Гамлет – непосредственный предшественник и прототип Хории Дунэринцу, отдавшего свою жизнь в неравном противостоянии с демонами.

Другой прототип жертвенного Хории – Христос. Следует заметить, что восприятие христианства Д. Р. Попеску происходит только на уровне образности. Диалог со Святым Писанием румынского писателя очень условен: перенесение имен и стоящих за ними событий (Мойсе – несомненно персонаж, восходящий к библейскому Моисею, Ной – одноименный ветхозаветный праведник). Христианская проблематика вовсе не входит в круг интересов писателя. Тем не менее внешний диалог налицо: как правило, он служит подтверждением той или иной концепции, которую автор хочет усилить за счет исторического материала. Так, отношения Николае и Хории Дунаринцу (F глава “Семь окон лабиринта”) суть перенесенные в наше столетие отношения Христа и его ученика Петра. Д. Р. Попеску скрупулезно сохраняет даже тему тройного отречения. Николае, боясь обвинения в связи с “врагом народа” Хорией, извиваясь в цепких объятиях стражников, с ужасом в глазах кричит, что не знает никакого Хории. И тут же ему на память приходят слова, сказанные Хорией в ответ на клятву Николае всегда и везде поддерживать его: “Ладно, Николае, оставим это”. И эти слова громом отдаются в ушах Николае, как, наверное, отдался в ушах Петра крик петуха и слова Христа: “Прежде, нежели пропоет петух, трижды отречешься от меня”[85].

Однако Новый Завет ХХ века не похож на Святое Писание прошлого: вместо одного мученика их – тьмы: “В полночь сон охватил меня, и я уснул на соломе, вытряхнутую из приютских тюфяков и выброшенную на свалку, но по утру я пробудился от шума большого скопления народа: прибыли новые телеги и вокруг было много новых лиц: чичероны стойки (Чичерон Стойка – стражник Хории – С.Г.) и те, кого они привезли, зеваки и молочники, приехавшие на базар, кумушки, мужики, привезшие поросят на продажу, брынзу и годовалых ягнят, бабы с мешками яблок и переметными сумами с чесноком и огурцами…”[86].

Фарисейский суд вершится над сотнями невинных мучеников. И в этом кошмаре этическое сознание настойчиво отыскивает пути для соединения реальности и сознания людей с идеей свободы.

* * *

Итак, мы рассмотрели основные направления гносеологии этического сознания F. Мы подробно проанализировали миф   и   чудо  как методы познания этическим сознанием “Ф ” действительности, а также уделили особое внимание проблеме свободы  и  веры – важнейшим практическим испытаниям этической  идеи Д. Р. Попеску. Мы отметили, что два типа познания нашли свое  художественное выражение в мифологическом и чудесном планах бытия.

Следующую главу нашего исследования мы собираемся посвятить
другому аспекту онтологии художественного мира F:  его бытию, т.е. форме его существования в двух планах и независимых от них игровых моделях.

 

ГЛАВА ВТОРАЯ:

БЫТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО  МИРА  F

 

5. Дискретность художественного мира F. Гносеологический и этический характер планов бытия (планы бытия как модели познания и этические центры). Игровые модели в F.

В художественное системе, как мы показали, этическое сознание неотделимо от эстетического восприятия. Чистая этическая идея не может существовать сама по себе, ей необходимо материализоваться: “Эстетическое созерцание и этический поступок не могут отвлечься от конкретной единственности места в бытии, занимаемом субъектом этого действия и художественного созерцания”[87]. Этическая мысль должна находиться где-то и в чем-то (ком-то). До настоящего момента мы говорили о методе этического познания в цикле F. Теперь мы подробно рассмотрим формы этого познания.

В структуре художественного текста все обладает способностью эстетического воздействия и выражения определенного содержания: персонажи, интерьеры, пейзажи, повествовательное время и пространство, язык (непрозрачность художественной речи) и все художественное бытие в целом. В этом параграфе мы рассмотрим художественное бытие F как форму этического познания мира.

Анэстетическое бытие, среди прочего, находится в оппозиции к этической идее, вернее, оно внеположно ей и пребывает до морали[88].

В художественном произведении происходит эстетическое преобразование объективного бытия. Художественное бытие так или иначе есть процесс идеализации , т.е. происходит смещение в сторону должного бытия (в F -этически осмысленного бытия).

Второй особенностью художественного бытия является его субъективизация[89].

Таким образом, художественное бытие, во-первых, идеализировано (в F – этизировано), во-вторых, субъективировано. Эти выводы находятся в полном соответствии с представлением о художественном познании как о познании образном и конкретном.

Мы говорили, что этическое осмысление действительности в цикле F проходит двумя путями: через миф и через чудесное. Им соответствуют два плана бытия: мифологический и чудесный. В свою очередь, чудесный план неоднороден и складывается из множества обособленных мирков – пространств, что еще раз подтверждает его связь с воображением, поскольку каждый чудесный мир концентрируется вокруг какого-то одного персонажа. Но чудесный мир существует вне воображения, он так же реален, как и мифологическое бытие. Все это свидетельствует о дискретности художественного бытия F.

Однако как единое художественное целое мир F обретает непрерывность в системе взаимодействий, устанавливающихся между дискретными мирами и их эпицентрами – персонажами цикла (1), в подвижности содержания этих миров (2), в постоянных переходах между ними (3). Дискретность бытия снимается, наконец, во всеобщем, объединяющем и организующем “этическом сознании”.

Рассмотрим сперва, как взаимно располагаются и взаимодействуют мифологический и чудесный миры. Всякая модель, хотя и упрощает образец, тем не менее, придает ему большую наглядность, что является важным атрибутом художественного воспроизведения. Классический пример обособленной модели – роман Робера Мерля “Остров” и роман У.Голдинга “Повелитель мух”. В системе F реальному бытию соответствует миф. Собственно миф и есть сама действительность, предварительно осмысленная как реальность “стадного” мышления.

Чудесные же миры инкорпорированы в эту действительность, существуют в ней подобно островкам в океане. Персонажи могут существовать или только в мифологическом мире, или только в чудесном, или попеременно – то в одном, то в другом. Случаи полного устранения в чудесное бытие редки: это – Димие, который поселился на дереве и никогда не покидает своего пристанища, и мальчик Никанор, взирающий на мир демонов с высоты четырехметровых ходуль. Целый ряд героев создает себе постоянные убежища, в которых при случае скрываются от жестокости окружающего мира: корабль Ноя, сад Иоланты, сад Иляны (см. гл. 2 п. 4 нашего исследования).

Этическая мысль не может существовать постоянно в художественном тексте в виде чистой рассудочной тенденциозности. Наиболее активно она выражается в художественном образе. Однако этические искания персонажа также могут передаваться только в форме, отличной от тенденциозного монолога. Такой формой является диалогизация героем своего сознания, испытание его идей. Для такого диалога выбирается место. Таким местом в цикле F как раз и становятся чудесные миры, своеобразные этически заряженные поля, силовые линии которых сходятся в одной точке – Я героя. В чудесных субъективных мирах F проходит испытание свобода героя, проверка прочности его веры и нравственности его существования. В этом смысле, цикл F – романный цикл в самом полном смысле слова: “Идея испытания героя и его слова – может быть самая основная организующая идея романа, создающая коренное отличие его от эпоса: эпический герой с самого начала стоит по ту сторону всякого испытания; атмосфера сомнения в героизме героя в эпическом мире немыслима”[90].

По своей сути, чудесные миры цикла F, рассмотренные как прием, суть художественно материализованные зоны героев (термин Бахтина): “У героя романа, как сказано, всегда есть своя зона, своя сфера влияния на окружающий авторский контекст, выходящая часто очень далеко за пределы отведенного герою прямого слова. Район действия голоса существенного героя, во всяком случае, должен быть шире его непосредственной аутентичной речи. Эта зона вокруг существенных героев романа стилистически глубоко своеобразна: в ней преобладают разнообразнейшие формы гибридных конструкций, и она в той или иной степени диалогизирована”[91].

В системе F голос героя (т.е. звучание его мыслей, идей) получает непосредственно пространство, в котором он доминирует и так или иначе накладывается на все другие голоса, звучащие в этом пространстве.

Несомненно, чудесные миры в гносеологическом и этическом планах гораздо активнее, чем весь мифологический мир в целом. Это закономерно, поскольку чувственное познание, лежащее в основе чудесного мироощущения и плана бытия, как раз и является главным оружием “этического сознания”, направленным против Зла мифологического мышления и существования.

Враждебная природа мифологического мира определяет его роль в качестве стимулятора, раздражителя процессов, происходящих в чудесном плане. Даже этическое движение демонов, для которых миф – естественная среда, осуществляется в чудесных мирах других персонажей (не-демонов).

Мифологическое бытие F– это  постоянный отрицательный полюс  этического сознания “Ф”.

Чудесное бытие F– место, в  котором происходит  столкновение отрицательной  энергии, исходящей  из  мифа, с  этическими   идеями,  которые  проходят  испытание  на  состоятельность.

Совокупность процессов, связанных с движением этического сознания F, в плане символики цикла, передается в концепции мира как  игры. Д. Р. Попеску не только видит в игре аналогию социального бытия человека, но и вводит ее в сюжет цикла (первая глава “Королевской охоты” связана с футбольным матчем, долгие игры в шахматы Иоланты с Ионеску и др.).

Что же означает игровая модель для цикла F? В целом, проявление игровой модели в цикле закономерно и определяется самой двуплановой структурой художественного мира. Игра несет в себе ту едва уловимую грань между условным и настоящим (в цикле F – чудесным и мифологическим). “Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребенок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребенок в игре считает игрушечного тигра живым). Живого тигра ребенок только боится, чучела тигра ребенок только не боится; полосатого халата, накинутого на стул, изображающего в игре тигра, он побаивается, т.е. боится и не боится одновременно”[92].

А. Гулыга отмечает, что игра содержит в себе противоречие, все время пребывает в двух сферах – условной и действительной. В широком смысле игрой можно считать весь процесс художественного воспроизведения и функционирования мира F. Однако этим смысл игры в цикле не ограничивается.

Весь мир F пронизан этической мыслью, преодолевающей болезненную реальность мифа. Художественный мир цикла похож на оторвавшуюся от своей звезды планету, блуждающую во вселенной, затерянную и сбившуюся с пути. Все гравитационные законы потеряли свою силу, и пустота заполняет мирозданье и сознание людей, нет больше морали и правосудия, всюду царит произвол демонов. Однако в мире, где нет порядка, хранится память о нем. Задача, стоящая перед прокурором Тикэ Дунэринцу, – возродить это воспоминание. Идея создания мира, где царит гармония и порядок, мира, живущего по четким законам свободного самовыражения, является центром всей положительной философии Л.Р.Попеску.

Модель-игра как раз и служит примером такого миропорядка. По воле автора, такой игрой стал футбол, воплощающий в себе представление о гармонии. Один из рассказчиков говорит Тикэ: “Ты можешь смеяться, но я совсем не преувеличиваю, когда говорю, что сегодня футбол – это новая религия нашего века. И, может быть, самая истинная. Ничто другое не дало людям уверенности в победе, красоту мгновения, как футбол. И футболисты… и тренеры… дают тысячам зрителей по воскресеньям ту радость, которую раньше они находили в церкви”.

Согласно концепции Д. Р. Попеску, в конечном счете, все мироздание, вся история есть игра, в которой все происходит по правилам, писанным и неписаным законам, в соответствии с которыми осуществляется всякое движение. Игрой в таком понимании становится и мораль, и право, и философия, и искусство. Но истории известно много примеров нарушения правил игры, одним из которыми и является, в данном случае, изображение в романах F мира демонов.

Законы в мире мифа волюнтаристичны: вместо объективных правил навязываются воля узурпаторов . Мойсе пытается доказать Дону Илиуцэ, что “история, и это ясно как божий день, есть игра, танго, вальс, направление шагов, ритм, который может быть тем или другим… Я играл для танцующих танго одно за другим, переходящие одно в другое, до тех пор, пока силы не покидали их. Пока их колени не начинали трястись. И  тогда они падали на стулья обессиленные, но довольные тем, что танцевали, хотя им даже в голову не могло прийти, что они были жертвами моей игры, моего хорошего настроения. Я заставил их поверить, что они танцуют то, что им по душе, и они радовались такому времяпрепровождению. А на самом деле, все было иначе. Они оказались моими жертвами, хотя я тогда и напился как свинья. В этом состоит самое главное мое открытие: они танцевали, исполняя мою прихоть, по моей воле. Я сменял танго вальсами, другими ритмами, они тоже меняли свои шаги, послушные воле моего смычка, повинуясь его приказу. А потом даже упрашивали в перерывах, чтобы я еще сыграл, это я-то, пьяная свинья, которая издевалась над ними. Да еще и денег давали”.

Эти новые законы, исходящие из субъективной воли, извращают все содержание игры. Потеряв свою объективность, история, мораль и правосудие становятся относительными, и поэтому бессмысленными. Все размыто, как в шахматах Иоланты: “Новый закон шахмат – это правила, позволяющие делать любой ход… фигуры получают новый смысл, который не имеет никакого значения, потому что он меняется с каждым новым положением на доске, фигуры становятся непобедимыми”. Насилие над объективностью законов игры превращает живых людей в фигуры, марионетки, которые приводятся в движение нитками, надетыми на пальцы демонов.

Все, что связано с неповторимостью личности, отметается: неслучайно в главе “Королевская охота” бабка-колдунья Севастица меняет имена всем персонажам, ибо в том аду, который создан в Браниште, уже нет людей, а есть только покорные схемы. Следующим этапом после обезличивания людей, когда нет больше ни коней, ни слонов, ни ладей, ни ферзей, а есть только пешки, становится наклеивание ярлыков. Нет больше Хории Дунэринцу, Калагеровича, Хараламба, Илие Ману, есть “враги народа” и “кулаки”. Тикэ говорит, что “кулак” “был тогда словом, обладавшим фантастической силой. Когда
отца назвали “кулаком”, даже не потребовалось никаких доказательств. Да и зачем? Это равносильно тому, как если бы речь шла опрокаженном, когда болезнь опаснее для общества, чем для самого больного. Ее необходимо ликвидировать, не допустить превращения в эпидемию. Ликвидировать путем изоляции, изгнания, чего угодно. И это “что угодно” не исключает даже преступления”.

Таким образом, игра превращается в кошмар, а ее исход известен наперед, как это случилось на футбольном матче, на котором побывал Тикэ. Тогда Нуца Добреску сказала ему: “Я сразу не поняла, что эта игра – фарс, и очень надеялась, что наши победят (надеялась как дура), потом боялась, что мы проиграем (боялась как дура): все в пустую – им удалось надругаться и над “моими футбольными чувствами”, потому как все с самого начала было передернуто»[93].

Однако демоны просчитались: они не учли того, что в людях, превращенных в пешки, сохранилась память. Память о неписаных законах морали и правосудия, по которым жили их предки. Эта память, подкрепленная единством многих воль и стремлений к справедливости, уничтожила демонов.

Безусловно, ни мифологический, ни чудесный мир не могут существовать в тексте романов Fв аморфном, умозрительном виде. Всякое бытие (в том числе и художественное) мыслится в определенной протяженности (пространстве) и длительности (времени). В следующей части мы рассмотрим непосредственно саму плоть текста: его пространственно-временную организацию и связанные с ней моменты движения этического сознания F.

 

6. Пространство и время как формы существования этического сознания и воспроизведенной действительности. Суд памяти и очищение памятью. Правосудие и судебные модели.

«Если вы хотите показаться современным, то можете вообще

не упоминать о пространстве и времени, а потом, когда книга будет

написана, можно заявить или предоставить кому-нибудь другому

это право, что, наконец-то, вам удалось разрешить проблему хронотопа»

Гюнтер Грасс «Жестяной барабан»

Мы знаем пространство и время как формы существования материи. Нас интересует вопрос: что такое материя художественного бытия? Художественное бытие есть бытие осмысленное (идеализированное), поэтому материя художественного бытия есть материя осмысленная. Если в случае с объективной реальностью представления о пространстве и времени как о формах индивидуального сознания (Беркли, Юм) или априорных формах чувственного созерцания (Кант), или категориях абсолютного духа (Гегель) суть спекуляции ума, упирающиеся, в конечном счете, в  гипотезу  о сотворенности материи (Богом или субъектом познания), то для художественного бытия эта гипотеза является фактом.

У художественного мира есть свой демиург – автор. Напрашивается вывод о том, что художественное пространство и время суть формы мышления создателя этого мира.

Однако это не совсем так. Создание художественного бытия выражается в преобразовании действительности объективной в художественную, воспроизведении ее. А для объективной материи пространство и время – как раз формы ее существования.

На самом деле, художественное пространство и время обладают двойственной природой: с одной стороны, они выступают как формы существования художественно воспроизведенной объективной реальности, с другой – формы мышления писателя.

Эту двойственную природу художественного пространства и времени (и всего художественного мира в целом)  поэтическая наука стала учитывать давно. Внутренний мир художественного произведения существует, конечно, и это очень важно, не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, отражает мир действительности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер.

Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой.  Мир художественного произведения – явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего[94].

Итак, художественное пространство и время суть формы осмысленного бытия. Как происходит это осмысление? Основная идея нашего анализа – цикл Д. Р. Попеску дает пример тотального этического осмысления действительности. Смысл (и пафос) этого осмысления – бесконечное движение, приближение к вынесению приговора «Это есть Зло». Таким образом, логика исследования подсказывает, что мы должны сперва рассмотреть художественное пространство и время в цикле F  как формы существования этически осмысленной действительности.

Этическое суждение «Это есть Зло», если рассматривать его как двухместную предикацию (“Х есть У“), по сути, обладает “максимальной принудительной силой”[95]. В таком виде оно не может существовать в художественном тексте (где, вспомним, “нет философии, а только философствование”), тем более, у Д.Р. Попеску, писателя, ратующего за “относительную многогранность” истины.

Однако есть и другая возможность. Различие предикаций по их «принудительной силе» проводил еще Фома Аквинский:

«а) предикация,направленная на очевидное положение дел в мире – на то, что Бертран Рассел впоследствии будет называть “фактом”;

б) предикация, направленная на неочевидное положение дел – на то, например, которое выражено пропозицией после союза «что» (“Х считает, что…” )[96].

Именно во второй форме реально существует основное этическое суждение цикла “Ф’: “Некто считает, что это есть Зло“.

Это суждение не есть факт, но “акт”. Явление “акта” вообще характерно для восприятия пространства и времени в ХХ веке, в том числе и в современной поэтике: “Взгляды на язык в философии имени соответствуют некоторым константам в общем представлении о мире –  мире как совокупности «вещей», размещенных в пустом пространстве.  Представление о “пустом пространстве”, или “месте”, независимом от “вещей”, в определенном смысле останется господствующим до появления в конце Х1Х – начале ХХ века новых физических воззрений и теории относительности”[97]. “В новой картине мира и языка мир состоит не из “вещей”, размещенных в его пустом пространстве; мир состоит из “фактов” или “событий”[98].

И, наконец, представление о мире, как о пространстве “актов”, формулируется в философской системе А. Бергсона: “Каждый день я смотрю на одни и те же дома и, зная, что это те же самые объекты, постоянно называю их одним и тем же именем. Но если через некоторое время я сравниваю свое первоначальное впечатление от них с теперешним, то поражаюсь, насколько неповторимое, необъяснимое, и, самое главное, невыразимое изменение совершилось в них”[99].

Смысл “акта”, в отличие от “факта”, заключается я том, что возникает точка отсчета: суждение (“Это есть Зло“) не висит в воздухе но прикреплено к определенному субъекту высказывания  (“Х считает, что…“): Согласно теории относительности Эйнштейна (“частной теории относительности” 1905 года), пространство и время объединяются в единую форму существования материи – пространство-время. Каждое событие определяется, иными словами, отличается от других, четырьмя координатами, тремя пространственными и одной временной, т.е. множества всех событий четырехмерно. Пространственные и временные отношения, и в этом числе само пространство и время, зависят от системы отсчета,
по отношению к которой они определяются. В новой картине языка,
в самом существе понятия предиката как ядра пропозиции о факте,
кроются те же четыре координаты, а значит, и зависимость от системы отсчета”[100].

Такой координатой точки отсчета являетсясам говорящий, а  в художественном тексте – субъект высказывания, будь то рассказчик или просто персонаж цикла.

Отправным пунктом пространственно-временной организации этически осмысленной действительности F является центр системы отсчета (т.е. повествования) – субъект высказывания. Освоение и создание хронотопа (термин Бахтина) начинается с осознания говорящим своего местоположения в мире. Здесь есть два варианта. Первый – когда свое местоположение постигает сам рассказчик (подробно категория рассказчика рассматривается в главе 4 п. 9, посвященном диатезе).

Сейчас нас интересует рассказчик только в плане освоения своего места в хронотопе. Вот одно из характерных описаний цикла F, данное рассказчиком, осознающим свое местоположение в мире: “Все, что я чувствую, кажется странным: я лежу на спине на чем-то гладком и пахнущем елью, и эта доска, на которой я нахожусь, не кровать и даже не скамейка. Правой рукой я касаюсь чего-то заледенелого, и левой рукой я касаюсь чего-то заледенелого, и пятками я касаюсь чего-то заледенелого, и надо мной какая-то заледенелая крышка, и у меня странное ощущение, что я нахожусь в гробу”[101].

Без всякого сомнения, поэтика диатезы  (по меньшей мере только она) в цикле F возникла под влиянием Бергсона;. “Среди  всех образов имеется один, находящийся в преимущественном положении; он воспринимается в своих глубинах, а не просто с поверхности; он является вместилищем аффектов и в то же время источником действия; именно этот образ я принимаю в качестве центра моего мира и в качестве физической основы моей личности”[102].

Этой же  поэтикой проникнуто творчество Марселя Пруста. Достаточно сравнить вышеприведенное описание из романа “Королевская охота” с описанием своего местовременного положения рассказчиком у Пруста, чтобы отметить схожесть в поэтике: “Я в первое мгновение даже не знал, кто я, я испытывал только – в его первозданной простоте  – ощущение, что я существую, какое, наверное, бьется и в глубине существа животного; я был простой и голый, как пещерный человек”[103].

Второй вариант освоения хронотопа говорящим возникает, когда рассказчик передает нам местоположение не свое личное, а – “другого”, находящегося рядом, персонажа. Этот случай особенно интересен: ведь происходит своеобразное двойное видение хронотопа: нам предоставляется возможность увидеть мир не только глазами одного героя, но одновременно и с другой точки зрения – глазами устраненного рассказчика. В этой ситуации создаются условия для внедрения в хронотоп цикла F изнутри. Проанализируем подробно одно из таких описаний, сделанных в романе “Ледяной мост” (для удобства мы разбили одно предложение-период – своеобразие синтаксиса Д. Р. Попеску! – на пункты):

1. Лежа на спине, в песке, словно в теплой могиле, только глаза, нос и рот на поверхности, под высоким застывшим небом без единой тучки, пустынном,
2. в тот ласковый полуденный час, когда чайки выклевывали себе пропитание бог знает где, может, меж ракушек, которые месяц за месяцем выносит на берег прилив,
3. в том месте, где вливается мелкая речонка, неподалеку от моста, построенного специально для прохода на свиноферму,
4. в этот час, когда комары, обалдев от облака инсектицидов, сброшенных с санитарного самолета, уже не чаяли выжить, он лежал на спине, в самом центре свалки изуродованных кукол, вывезенных на пляж с фабрики игрушек “Красноезнамя”, а волны омывали его ноги, не спеша обнажая пятки и пальцы пробираясь до самых колен, лаская его, а он мрачно следил за бескрайним умиротворенным морем, меняющим краски в лучах желтого солнца, зеленое распадается до синевы, до фиолетового, серебристого, блестящего,  искрящегося., сонного, бесконечного;
5.  и вдруг два гигантских синих зрачка, сверху, на полпути между небом и неопределенно раскачивающимся горизонтом, два глаза девушки, глядящих с неба, мигающих в летнем переполохе, заполняющих собой небо, два глаза девушки, миг, еще миг…”[104].

Перед  нами в одном предложении – сложнейший хронотоп, своеобразный ключ к двуплановому бытию F. Каковы его характеристики? Изображенное бытие имеет три пространственных уровня:

под   землей (“в песке”),

на   земле и

над землей (“в небе”).

Все разворачивается в единственной временной координате – в имперфекте (“в тот ласковый полуденный час, когда герой лежал“). По своему смыслу и звучанию имперфект – сложное время, соединяющее в себе прошлое с настоящим (ср. английский PresentPerfect). Все абсолютные времена в этом микротексте спрессованы и “сжаты” в этот сплав: – ракушки “месяц за месяцем выносит на берег прилив” – не “вынес” (перфект), а именно “выносит” (презент) в тот момент, когда герой “лежал” (имперфект).

Итак, перед нами три пространственных уровня и одно сложное время, соединяющее прошлое с настоящим.

Первое пространство – под землей – “это теплая могила” героя, передающая тональность смерти. С другой стороны, в этой могиле герой скрывается от давящей действительности (умирающие комары, выброшенные на берег ракушки, кладбище кукол).

Второе пространство – над землей – это “небо”. Оно тоже не однозначно: с одной стороны, оно связано с жизнью: чайки, санитарный самолет, сияющее солнце, глаза девушки, “заполняющие собой небо”. С другой стороны, небо несет смерть: самолет, сбрасывающий облако инсектицидов.

Между небом и могилой лежит третье пространство –  на земле. Оно также амбивалентно: это и бескрайнее море (жизнь) и свиноферма с кладбищем кукол (смерть).

Кроме того, описание богато барочными картинами: могила изуродованных кукол с фабрики “Красное знамя”, а рядом величественное небо и свиноферма.

В целом вся конструкция держится на контрасте – “наполнение” разведено по пространственным, временным и онтологическим полюсам: верх – низ, тогда – сейчас, жизнь – смерть. У этого есть свое объяснение: проанализированный нами отрывок открывает первую главу “Ледяного моста”. Происходит как бы художественная интродукция в центральную проблему, сформулированную в предисловии “Хирон”. В нем Д. Р. Попеску сравнивает взгляды Камю, Гесиода,  Монтеня, Достоевского, Фалеса Милесского и, наконец, принимает точку зрения кентавра Хирона, “который предпочел умереть, а не страдать ужасно от раны, случайно нанесенной ему Гераклом. Вместо бессмертия он выбрал вторую часть вопроса датского принца”[105].

Посмотрим теперь, как соотносится проанализированное пространство и время с двумя планами бытия F: мира и чуда. Реальное существование, протекающее в мифе, передается пространством “на земле“: в нем размещены такие реальные объекты как свиноферма и фабрика игрушек “Красное знамя”. Герой лежит прямо “в центре свалки изуродованных кукол”, но он устранен из этого мира, он стремится к пребыванию вне его. Это устранение иллюзорно, поскольку “волны уже омывали его ноги, не спеша обнажая пятки и пальцы”.

Пространству “под землей” соответствует только иллюзия чудесного бытия, но не само оно, поскольку приведенное описание воспроизводит картину целостного барочного мира, из которого герой тщетно пытается вырваться.

Тем не менее проанализированный период из романа “Ледяной мост” важен для нас, поскольку пространственное видение во всем цикле имеет сходную структуру, причем сохраняется и  ее семантика: пространство на земле отдано демоническому миру, пространства над и под землей однозначно сигнализируют о стремлении героя устраниться из реальности.

В историческом контексте наземное пространство цикла F – это небольшие городки и села – Кымпулец (досл. “маленькое поле”), Турнувекь (“старая башня”), Пэтырладжеле, Браниште (“господское поместье”). Эти названия – не более, чем жанровый знак в семантической системе цикла: они передают идею самой что ни на есть заурядности места действия. Мысль автора: все описанное могло произойти (и происходило!) повсюду.

Современная романная поэтика характеризуется, в первую очередь, гораздо более интенсивной (по сравнению, скажем, с романом XIX века) конструктивностью художественного мира. То, что делает писатель с пространственно-временной структурой романа, можно сравнить с работой топографа или архитектора. Художественный мир – и цикл F не исключение – тщательно выстраивается, наполняется, а затем приводится в движение. Все в нем, в том числе и хронотоп, подобно кирпичам в кладке дома, несет определенную смысловую нагрузку, выполняет ту или иную (а то и несколько сразу) функцию.

Исходным моментом процесса функционирования художественного мира можно считать событие. Одновременно событие – это важнейший формально-конструктивный момент произведения. Через событие и в событии мы ощущаем хронотоп. Событие – это сущность категории художественного пространства-времени, а не их механистическое наполнение.

Таким образом, художественный хронотоп, в узком смысле слова – это определенное место, одушевленное событием.

Пространство – это место, где что-то происходит в определенный момент времени. Пространство осмысляется в качестве такового, только если оно одушевлено событием. В цикле F пространство мифологического или чудесного планов бытия функционально однозначно, иными словами, – в определенном месте (локализации) могут происходить строго определенные события.

Чудесное пространство отличается от мифологического, в первую очередь, по своей природе: в нем происходит материализация продуктов воображения, психической деятельности.

Чудесное пространство – это совокупность событий, порожденных движением этического сознания F к свободе (т.е. вынесению приговора Злу). Кроме того, чудесное пространство подчиняется законам неэвклидовой геометрии, расстояния и ход времени в нем качественно иные, по сравнению с мифологическим “реальным” пространством.

Идея классификации пространств F по событиям (т.е. тематической классификации) принадлежит М. Розновяну. После необходимого для нашего анализа “разведения” событий по полюсам мифа и чуда (а также некоторых поправок) мы получаем такую картину:

Мифологическое (наземное) пространство цикла F:

1. Пространство встречи (неожиданные пересечения сюжетных линий):

Дорога

Рассказчик первой главы романа F неожиданно и при загадочных обстоятельствах встречается с матерым рецидивистом, переодетым бабой; Никанор ночью автостопом останавливает машину, в которой едут призраки Мойсе, Школьницы и ее сестры; сельский священник находит своего двойника(F); столкновение похоронной и свадебное процессий (F) и др.

2. Пространство преступлений демонов (места смерти):

Лес	куда уходит умирать Иляна, где убивают Пэуна, происходит убийство (одна из гипотез) Хории Дунэринцу (лесная сторожка в главе “Двести перцев”), избиение “бешеных” собак и пр.
Болото	Мойсе убивает Маноилэ
Железнаядорога(мотив приговора судьбы)	гибелъ женщины под неожиданно тронувшимся составом, который раньше был всегда неподвижен; версия Николае об его убийстве Мойсе и др.
Тюрьма	расстрел Сфетку Марчела
Парк	арест двух отставных генералов по обвинению в совращении малолетних.
Лагерь	в котором сидит Илие Ману
Река	куда загоняют и затравливают собаками доктора Дэнилэ; где расстреливают солдата в воспоминании мальчика Никанора; где убит Хория (одна из версий); куда Мойсе выбрасывает свою невесту («Дожди по ту сторону времени») и др.

 

3. Пространство возмездия:

Кладбище

где по ночам Мойсе встает из могилы и его избивают крестьяне; где происходит эксгумация трупа Икэ, которого бросают в костер и узнают, «что у него не один, а оба глаза были стеклянными» и др.

4. Пространство столкновения идей:

Мастерская	Дона Илиуцэ
Погреб школы	в котором происходит расследование исчезновения Калагеровича и Хории.

Чудесное пространство (убежища героев) цикла F:

1. Сакральные пространства:

Дом	тетушки Марии, куда не допускаются демоны.
Сад	Ноя, в котором он тайком строит корабль, готовясь к потопу; сад Иоланты, в котором черепахи со свечами исполняют скорбный реквием по Илие Ману.

2. Райские пространства:

Сад	Иляны, откуда доносится таинственный смех и где молодеют старики и мужают юноши от любви хозяйки.
Мастерская	Дона Илиуцэ, где царит любовь и красота, где Иляна ходит обнаженной.

3. Экзотические пространства (недосягаемые):

Таити	о котором часто рассказывает Дон Илиуцэ.
Иерусалим	где вдруг пошел снег.

Рассмотрим сперва мифологические пространства, Во-первых, необходимо объяснить, откуда берется сама возможность “активного”, одушевленного пространства? Почему само место кладбища подобно герою способно к мщению? Дело в том, что в мифе, который, напомним, является первой примитивной формой стадного мышления, получает имя и персонифицируется все существующее, не исключая и пространство-время: “Существеннейшая особенность понимания пространства и времени людьми первобытного общества заключается в том, что в их сознании эти категории выступают не в виде нейтральных координат, а в качестве могущественных таинственных сил, управляющих всеми вещами, жизнью людей и даже богов. Поэтому они эмоционально-ценностно насыщены: время, как и пространство, может быть добрым и злым, благоприятным для одних видов деятельности и опасным и враждебным для других; существует сакральное время, время празднества, жертвоприношения, воспроизведения мифа, связанного с возвращением “изначального” времени, и точно также существуют сакральные пространства, определенные священные места или целые миры, подчиняющиеся особым силам”[106].

Таким образом, “живое” пространство мифобытия F наравне со всеми остальными моментами этого плана художественного мира порождено все тем же мифосознанием (разумеется, для Д. Р. Попеску мифосознание – художественный прием очуждения), которое определяет следующие характерные признаки этого пространства:

– во-первых, в мифологическом пространстве происходит соединение реальной топографии с  сюжетными локализациями (т.е. местами, в которых происходят определенные события сюжета). Для сравнения – в древне-иссландских сагах: “Скандинавская топография характеризуется не чисто географическими координатами, – она насыщена эмоциональным и религиозным смыслом, и географическое пространство вместе с тем представляет собой и религиозно-мифологическое пространство. Одно без труда переходит в другое”[107];

– во-вторых, саму пространственную структуру мифологического плана бытия, которая состоит из двух элементов – места (локализации) и промежутка (расстояния, соединяющего это место с другими).  В основном, это реки и дороги. (ср. “Пространство в средние века понималось особым образом, – об этом свидетельствует и то, что такого понятия, собственно, тогда не существовало: spatium имело иной смысл – протяженность, “промежуток”, locus же означало место, занимаемое определенным телом, а не абстрактное пространство вообще”[108]);

– в-третьих, вертикальная конструкция мифобытия: на земле, под землей, над землей (ср. “Оппозиция “земля-небо” имела в сознании средневекового человека религиозно-этическое значение. Небо было местом возвышенной, вечной, идеальной жизни, в противоположность земле – юдоли греховного и временного пребывания человека”[109])ы.

Помимо этого оппозиция “земля-небо” характерна для мифологического румынского национального сознания и уходит своими корнями в дакийский период истории. Это отмечал крупнейший румынский философ Лучиан Блага: “Следует подчеркнуть, что мифологическое воображение румынского народа с особой настойчивостью обращалось к генезису гор и долин… Горы и долины для румынского народа не просто феномены природы, их присутствие ощущалось как нечто исключительное, затрагивающее так или иначе самые истоки. Наличие гор и долин получает за счет этой проекции на самые истоки бытия ореол глубокой и исключительной тайны. Происхождение гор связано с необыкновенным превращением в ритме и логике творения. Глубокая и трепетная солидарность румына с горизонтом “холм-долина” (или “земля-небо” – С.Г.) ощущается в восприятии высокого (горы), увиденной в перспективе особых космогонических превращений”[110].

Для пространства чудесного плана  бытия также характерна дискретная структура, только в отличие от мифологического пространства отдельные локализации не соединяются друг с другом (отсутствие промежутков): чудесные места абсолютны. Другой особенностью чудесных локализаций F является их полисемантичность: одно и то же место может иметь несколько назначений, например, одновременно входить в чудесный и мифологический планы бытия.

Так, мастерская Дона Илиуцэ соединяет в себе место столкновения идей и райское царство любви Иляны; дом тетушки Марии, в котором происходят реальные события главы “Бык и корова” (F), одновременно-  и место, мистически недоступное для демонов, где развертывается символическое барочное представление чудесного плана бытия (миграция крыс по чердаку; монологи одновременно умершей и живой Марии; пьяная жена Гиндэ оплакивает Марию, перепутав ее со своей соседкой; Рица и Анна во время ночного бдения над Марией напиваются и оплакивают живую Джику и др.).

Мы сказали, что корни чудесного пространства F – в психической деятельности героев. Этим же объясняется и ограниченная проницаемость чудесных локализаций, направленная против создателей тоталитарного мифа – демонов. Свободный доступ в чудесные места открыт, помимо их хозяев, только свидетелям и рассказчикам. Ни в сакральные, ни в райские, ни в экзотические пространства демоны безнаказанно проникнуть не могут, когда же это им удается (Мойсе спорит с Доном Илиуцэ в его мастерской, Мойсе приходит в дом Марии, Челче осматривает сад своей жены Иляны и др.), демоны или просто не осознают того, где они находятся (Челче не понимает, что означают и откуда раздаются крики и веселый смех в саду Иляны), или полностью теряют свою власть, теряя способность творить зло (Мойсе полностью подчиняется воле Дона Илиуцэ у него в мастерской, он даже начинает истерически плакать, когда понимает, что ему не удалось представить факты гибели Пэуна и издевательства над Марией в выгодном для себя свете).

Выше мы говорили, что в чудесных пространствах происходит материализация продуктов воображения. Каков ее механизм? Определенная идея, изначально пребывающая в сознании героя, приходит в движение, как правило, подвергаясь осмыслению в этическом плане. В какой-то момент ее значение для героя и для этического сознания в целом возрастает до такой степени, что она оживает, получает материальную форму и начинает уже непосредственно воздействовать на воображение героя, которое и породило эту идею.

Яркий пример такой материализации – история Челче(F). Челче – один из демонов, на совести которого множество злодеяний, и самое жестокое среди них – убийство Пэуна; “Ничья память не запечатлела эту смерть (Пэуна – С.Г.). Оторванность ее от какой бы то ни было географической или календарной точки и в самой деле превратила смерть Пэуна в чей-то сон, на котором, как на всяком сне, нельзя ничего построить. И если кто-то и не поверил в этот сон, то уж никак не Челче. В конце концовон добился, чего хотел. В этом то и весь кошмар: каждую ночь Челче снится сон: одеяло вздувается над ним, как воздушный шар, и кровать, оторвавшись от земли, начинает парить над землей и относить его в Снежные пески и в Теиш. И этот скелет, о котором люди говорят, что Иляна кладет его в постель Челче, приходит к нему во сне и насвистывает мотив “Тудорица-малышка”. Я в этом ничего не понимаю. Во всяком случае, смерть Пэуна (Челче хотел бы, чтобы она не существовала даже как воспоминание), и в самом деле больше не существует: ее уже нет! И я объясню вам почему. Для Челче Пэун умер только физически и превратился в прах, а может, его съели мыши, однако все напрасно, потому что он сперва стал тем, чем был раньше, – правдой или формой живого существа, он по-прежнему присутствует в жизни Челче… Смерть, воплотившись в сон, оказалась способом выживания, Пэун перебрался к Челче в дом и по ночам, как и раньше, свистом зовет его жену и ложится с ней прямо на глазах Челче. И никто не может разрушить убеждение Челче в том, что Пэун спрятался у него дома, потому-то Челче не знает за собой никакой вины, не отвечает за смерть Пэуна, ведь Паун жив: “Вот он! Только что свистнул! и когда за Челче приходит смерть, он принимается ее убеждать: “Он свистел! Я не убивал его! Он жив, вот он поет!»[111]

Не следует усматривать в материализации продуктов психическое деятельности нечто мистическое или эзотерическое. Д. Р. Попеску сам указывает, что появление Пэуна во дворе Челче – результат психического расстройства). Челче просто не в состоянии отличить свой сон от действительности. Материализация снов – такой же  художественный прием, как и процесс мифологизации воспроизведенной действительности в F.  И, будучи таковым, этот прием подчиняется требованиям тотального этического осмысления действительности: живой сон Челче – наказание за содеянное зло.

Такая сложная пространственная структура мифологического и чудесного планов бытия предполагает наличие сложного времени. Анализируя предложение из “Ледяного моста”, в котором представлен мифологический хронотоп романов Д. Р. Попеску, мы выделили три пространственных и одну временную координату – имперфект, соединяющий в себе прошлое о настоящим. Однако такое соединение происходит только на грамматическом уровне, не противореча логике здравого смысла. В то же время романы F буквально изобилуют событиями и даже целыми сюжетными линиями, в которых, происходят парадоксальные “временные бури” и смещения, нарушающие всякую привычную логику. Помимо этого, все события чудесного плана бытия, эти материализации психической деятельности, ожившие сны, “сварка” и “спайка” прошлого с настоящим никак не укладывается в традиционные грамматические времена. Понятие времени необходимо пересматривать, иначе может возникнуть иллюзия, что времени у румынского писателя вообще нет. В эту ловушку и попала Мирела Розновяну. Она пишет: “Разветвления и регистры времени настолько сложны в своем разнообразии органических созвучий, что мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что Д.Р.Попеоку время в целом вообще не нужно, точно также, какон показал свое безразличие к понятию пространства. Автор играет с безвременьем и историей, с временной неточностью и самой скрупулезной датировкой. Не является ли это своего рода избавлением от объективных форм существования материи за счет полной их субъективации? Во всяком случае ощущается органическая необходимость в неком сверхвремени; где фантастика стала бы историей, а история – фантастикой, и то, идругое растворились бы в едином потоке их абсолютно одновременного проявления.

Это обстоятельство породило теорию “запутанного” времени у Д. Р. Попеску и всевозможные упреки по повода непоследовательности его датировок. Однако согласиться с такой оценкойозначало бы элементарно не понять дух его творчества. У Д. Р. Попеску важно не конкретное время развертывания событий, а время, обобщенное для всего эпоса. Если рассматривать в подробностях временную структуру, то она покажется нелогичной или лишенной смысла… Часто автор датирует событие: «то, что произошло с Илонкой 6 сентября» (какого года – неясно), случилось одновременно с событиями в “селе, где взбесились собаки” (и значит, со смертью Дэнилэ) . Таким образом, значимой является сама взаимосвязь событий, а не время их свершения –  что, в свою очередь, способствует проявлению специфической географии”[112].

М.Розновяну правильно указывает на необходимость существования некоего сверхвремени, однако отыскать его в романах F она не смогла. А между тем, такое время существует, более того, оно глубоко органично как для мифологизма воспроизведенной действительности, так и для поэтической традиции литературы XX века. Это время – цельный регистр, органический и нерасторжимый сплав прошлого с настоящим, которое мы условно назовем “прошлое-настоящее”.

По своему значению регистр “прошлое-настоящее” является логическим (а не грамматическим) имперфектом. Очень близко в смысловом отношении к регистру “прошлое-настоящее”  время Present Perfect в английском языке.

Сплав прошлого с настоящим глубоко характерен для мифологического сознания: “Древний человек видел и прошлое и настоящее время простирающимися вокруг себя, взаимно проникающим и объясняющим одно другое. Событие, произошедшее раньше, и события, совершающиеся сейчас, в определенных условиях могут быть восприняты архаичным сознанием как явления одного плана, которые протекают в одной  временной длительности”[113].

Причина такого мироощущения – в этической системе ценностей: “Не изменение, а повторение являлось определяющим моментом их сознания и поведения, Единичное, никогда прежде не случавшееся не имело для них самостоятельной ценности, – подлинную реальность могли получить только факты, освященные традицией, регулярно повторяющиеся… Нормой и даже доблестью было вести себя как все, как поступали люди испокон веков. Только такое традиционное поведение имело моральную  (курсив мой – С.Г.) силу”[114].

Гносеология такого ощущения времени заключается в той же тотальной мифологизации массового сознания: “Память коллектива о действительно происшедших событиях со временем перерабатывается в миф, который лишает события их индивидуальных черт и сохраняет только то, что соответствует заложенному в мифе образцу: события сводятся к категориям, а индивиды к архетипам. Новое не представляет интереса в этой системе сознания, в нем ищут лишь повторения –  прежде бывшего, того, что возвращает к началу времен. При подобной установке по отношению к времени приходится признать его “вневременность”. Здесь нет ясного различия между прошедшим и настоящим, ибо прошлое вновь и вновь возрождается и возрождается, делаясь реальным содержанием настоящего”[115].

Сплав прошлого с настоящим в едином временном регистре осуществляется благодаря памяти. Об этом говорит прокурор Тикэ Дунэринцу, обращаясь к Никанору: “Я убежден, что через десять лет пленный солдат, который выходит из воды в твоих снах, в те моменты, когда ты будешь о нем думать, станет настолько живым, что ты ощутишь его дыхание, услышишь его последние слова, даже увидишь его глаза”[116].

В первом параграфе мы назвали в качестве одной из причин появления временного регистра “прошлое-настоящее” в цикле F историческую герметичность мировоззрения писателя. Для Д. Р. Попеску не существует сегодня, а только вчера, затерянное и закодированное в прошлом. Такая боязнь сегодня у Д. Р. Попеску лишь частично объясняется общественно-политической ситуацией в Румынии 70-80-х годов, когда социальная критика допускается только в адрес ”пролеткульта” и сталинизма, но никоим образом – по отношению к “золотой эпохе” Чаушеску (врожденная неспособность мифо-канона критиковать самого себя!). Более глубокая причина кроется в бесспорном влиянии на румынского писателя одной из самых ярких поэтик нашего века – поэтики Марселя Пруста и стоящей за ней философской системы Анри Бергсона. Интуитивная философия Бергсона, поэтика Пруста и Д. Р. Попеску основываются на мнемонической концепции (гр. mneme – память): “Память, практически неотделимая от восприятия, вставляет прошлое в настоящее, сжимает в единой интуиции множество моментов времени”[117].

Память эквивалентна переживаний прошлого: “Ваше восприятие, сколь бы оно ни было мгновенно, состоит из неисчислимого множества вспомянутых элементов, и, по правде сказать, всякое восприятие есть уже память. Практически мы воспринимаем только прошедшее, так как чисто настоящее есть неуловимый ход прошедшего, которое гложет будущее”[118].

На уровне поэтики мнемоническая концепция Д. Р. Попеску (игра с точными и расплывчатыми датировками, регистр “прошлое-настоящее”) – тот же художественный прием очуждения: ведь активный в идейно-смысловом плане временной регистр “прошлое-настоящее” – не что иное как прием “реализации метафоры“: “Память вставляет прошлое о настоящее”.

Однако для Д. Р. Попеску мнемоническая концепция – не просто дань моде или изящньй жест: у него идея активной памяти несет в себе очень большой гражданский пафос. Новый временной регистр у Д. Р. Попеску, как и у Бергсона, – материализованная “внутренняя длительность“, которая “есть непрерывная жизнь памяти, продолжающей прошлое в настоящем”[119].

Но уже в следующем положении происходит размежевание позиций. Для Бергсона восприятие, а, значит, работа памяти по актуализации прошлого, есть гносеологический акт индивидуального сознания.

Совсем иначе у Д. Р. Попеску. Проанализируем характерный в этом отношении эпизод из главы “Красное море” (“Королевская охота”): Никанор, основной свидетель Тикэ, садится ночью в машину, подобравшую его на шоссе, и вступает в разговор с людьми, которых, как потом выясняется, уже давно нет в живых (за рулем “Победы” сидит Мойсе, который погиб много лет назад, попав под поезд; Школьница и ее сестра ровно за две недели до встречи с Никанором были найдены с перерезанным горлом у себя на квартире). Момент прошлого, который слился с настоящим в данном эпизоде, – день смерти Хории Дунэринцу: Школьница и Мойсе как раз обговаривают план его убийства. Действие этого эпизода и протекает во временном регистре “прошлое-настоящее”.

Произошла художественная материализация “внутренней длительности”. Но чья память оживила этот момент прошлого и “сварила” его с настоящим? Об индивидуальном мнемоническом акте не может быть и речи, поскольку Никанору нечего вспоминать: он никогда не знал и не встречал раньше Школьницу и Мойсе. Других же действующих лиц в этом эпизоде нет. Также нельзя объяснить активностью индивидуального сознания исходную ситуацию и последующие события главы “Двести перцев” (“Королевская охота”), где рассказчик во всех подробностях описывает свое местопребывание в гробу в момент повествования, а затем делится с читателем очередной версией убийства Хории.

Рассказчику (Калистрату Пералте) также нечего вспоминать, поскольку его уже нет в живых. Покойник может заговорить (по крайней мере в художественной литературе) только при условии, что его предварительно оживят. И в том, и в другом эпизоде незримо ощущается присутствие еще одного действующего лица, который вспоминает и создает временной регистр “прошлое-настоящее”. На уровне символа эта мнемоническая активность воплощается образе незримого рассказчика. Однако только символически, поскольку в приведенных эпизодах не было никаких свидетелей. Рассказчик только передает то, что ему было сообщено. Кем? Остается только одна возможность – объективной памятью эпохи, выражением ее сознания, совестью истории.

В этом – глубокий пафос мнемонической концепции румынского писателя. Д. Р. Попеску превратил субъективный акт гносеологической деятельности индивида в объективный социально-гуманистический акт сознания коллективного.

Объективная память эпохи в структуре художественного мира F несет на себе основную катартическую нагрузку. Только через память возможно очищение. Первый компромисс со своей совестью выражается в забвении своих корней, родственных связей, прошлого своего народа. Жить только в настоящем или будущем невозможно. Недаром демоны так боятся своего прошлого и исправляют биографии. Они должны все исказить в памяти людей, перекроить прошлое. В первую очередь репрессиям подвергается культура.           Однако наступление на культурное прошлое заканчивается плачевно: Ион Логофец, “поэт нового типа”, вынужден пресмыкаться перед демонами, выпрашивая себе социальный заказ; и дети в школе Мойсе, несмотря ни на что, тянутся к Хараламбу, опальному учителю румынского языка и истории.

Мнемоническая концепция Д. Р. Попеску, как и все мировоззрение писателя, подчинена пафосу гражданственности. Память эпохи в цикле F – это зримое и настойчивое присутствие самого автора в художественном мире. Сам же реальный мир живет по законам полного забвения. О какой памяти можно говорить, когда даже однополчане Хории Дунэринцу предали его, начисто забыв узы, некогда связывавшие их? Где память Мойсе, коль скоро два его близких  фронтовых друга – Хория и Пералта – были уничтожены при его непосредственном участии? Забвение в мире демонов закономерно: ведь прошлое – это часть действительности, а тоталитарный мифоканон отказывает ей в существовании.

В мире F нет ничего, кроме мифа и лживого мещанского идеала, воздвигнутого на патетике, гигантомании и обожествлении. С помощью этого идеала перечеркивается всякое прошлое, остаются только “великие свершения” и “победоносное наступление”, сама же реальность – это свиноферма и кладбище изуродованных кукол с фабрики “Красное знамя”.

Мы рассмотрели художественное пространство и время как формы существования этически осмысленной действительности. Кроме того, мы хотели показать, что мнемоническая концепция F является активным фактором поступательного движения этического сознания цикла; объективная память эпохи выносит приговор злу. Эта идея тесно связана с проблематикой правосудия в цикле “‘Ф”.

Акт Зла есть преступление. Это очевидно. Однако вполне закономерно встает вопрос: что можно считать преступлением? Как определить степень виновности человека? В центре внимания цикла F лежит преступная деятельность демонов, и главный персонаж – прокурор Тикэ Дунэринцу – пытается постичь истинный смысл событий, ставших давно историей. Трудность положения Тикэ в том, что преступление сегодня в эпоху демонов считалось нормальным явлением и оправдывалось юридически под предлогом нарастания “классовой борьбы”. Челче, имитирующий кражи и завлекающий таким образом крестьян в кооператив, Мойсе и Флорентина, уничтожающие доктора Дэнилэ, не только сами оправдывают себя, но и добиваются общественного признания их невиновности. С другой стороны, Хория Дунэринцу огульно объявляется “врагом народа” и преступником за то, что не пел, якобы, вместе со всеми “Интернационал” на первомайском празднике и срывал патриотические плакаты.

Преданный коммунист Калагерович обвиняется в коллаборационизме и сотрудничестве с западной разведкой. Есть факты и меньшего масштаба: Тикэ тщетно пытается определить степень вины безответного парня, совершавшего кражи, чтобы покупать цветы и подарки своей любимой (которая, как потом открылось, была проституткой и одновременно сожительствовала еще с двумя поклонниками). Буква закона, на которую пытается опереться Тикэ, оказывается неоднозначной и допускает разноречивую интерпретацию, в зависимости от требования “момента”. Существует и еще целый ряд трудностей для Тикэ. Как расценивать желание Николае принять на себя вину за смерть Мойсе? Преступление? Однако сам Николае (который на самом деле не убивал Мойсе) оценивает убийство Мойсе совсем иначе: для него уничтожение этого демона равнозначно выполнению своего гражданского долга.

Вопрос о критерии преступления и виновности, в соответствии с двойственной природой этической монада Добро-Зло, остается открытым. Для Д. Р. Попеску главное – движение: мучительное стремление этического сознания познать Зло. Моральные поиски героев выливаются в страстное желание узнать правду. Тикэ говорит: “Я хочу знать правду, потому что существует еще одна истина, которая говорит, что те, кто ничему не учатся из опыта прошлого, могут оказаться в ситуации, когда придется повторить этот опыт – а мы не имеем права его больше повторять”.

Правда сливается воедино с идеей правосудия как воздаяния должного виновным. Тикэ спрашивает: “Ему отрубили голову? Я бы очень хотел, чтобы эта голова вдруг ожила и отправилась на поиски своего убийцы. Но сказки остаются сказками, в то время как в жизни даже самая страшная сказка – футбол – перестает ею быть”. Матч, на котором побывал Тикэ, был заранее предрешен сговором между тренерами и судьей. Этот футбольный поединок оказался красиво разыгранным фарсом, где торжествовала ложь и была поругана Правда.

В соответствии с этической диалектикой F Тикэ определяет место правды между я верю и я знаю. Брэлеску говорит Тикэ: “Истина – это то, что находится между правдой и ложью, ведь и ложь может скрывать в себе много человечности, справедливости и правды, а правда может оказаться вся в дырках, вроде того сыра, который так плохо пахнет, хотя находятся и на него любители”.

В отчаянии герои F уже готовы отречься от своей главной цели – познать зло и вместе с ним истину. Так, Никанор, главный свидетель и, по мнению Розновяну, любимый персонаж писателя, кричит в отчаянии: “Какого черта я должен искать истину? Зачем мне учиться обнаруживать ее, лишь для того, чтобы доставить удовольствие какому-то паршивцу, который постоянно маячит передо мной, точно так же, как он мешает всем остальным, раз уж имя ему – идиот? Ищи, ищи – и все ради чего? Конец только один: ах, эта радость обладания истиной!”

Самое ужасное, что правда, которую ассистент Дялатул требовал от студента медицинского факультета Никанора, – это смерть: больной неизлечимо поражен раком. Да, правда часто жестока и соблазн поддаться успокоению лжи велик. Ведь знать правду – иногда просто опасно. Аурелия предупреждает Тикэ: “Это высокомерие – стремиться узнать правду даже ценой своей жизни. Они (убийцы отца Тикэ – С.Г.) могут войти сейчас сюда и уничтожить тебя. Тогда ты, наконец, сумеешь узнать их в лицо, но зачем тебе будет это знание?” Но Тикэ верит в истину и силу добра, поэтому его ответ закономерен: “Я все равно хочу знать правду”

Для Д. Р. Попеску узнать правду равносильно назвать Зло своим именем, а это значит – наказать его. Наказание – прерогатива только правосудия. Однако правосудие в мире F очень проблематично. Оно было извращено демонами: карало невинных и щадило преступников. Самое трудное для героев F –  сохранить веру в него. М.Розновяну пишет: “Если закон может ошибаться, если суд может наказать невинного, если человеческое бытие может пренебрегать своими законами и все бывает относительным до такой степени, что уже нельзя определить, что же такое наказание – акт воли общественной или личной, если преступление замалчивается или оправдывается, если суд может быть простой формальностью, а компрометирование человека становится самым простым делом, то правомерно задать вопрос: каким образом в этом художественном мире вообще еще существует сама идея правосудия? Поэтому и появляется прокурор Тикэ Дунэринцу как символ необходимого восстановления этой идеи”.

Идея правосудия в романах F представлена в трех ипостасях:

–правосудие личное: на уровне системы персонажей его творит Николае, на уровне символики его олицетворяет Гамлет Дона Илиуцэ;

–правосудие общественное: в эпоху демонов государственный суд был превращен в пародию, поэтому только Тика Дунаринцу призван восстановить его репутацию уже в “новое время” (в этом “новом времени” – наиболее слабое место книг Д. Р. Попеску: об этом времени говорят намеками или просто подразумевают, что оно наступило. Причины такой осторожности сокрыты в превратностях все той же “золотой эпохи”);

– правосудие божественное: своего рода категорический императив, представленный идеей катартического воздействия памяти эпохи на сознание и бытие общества.

На метафорическом уровне ипостаси правосудия можно изобразить в виде триады ГАМЛЕТ – СУД – ПАМЯТЬ.

Можно попрать и извратить правосудие общественное, личное правосудие часто выливается в произвол, и только суд Памяти безупречен и непоколебим. Именно правосудие божественное облекает на вечные муки совести Челче, которому никогда не суждено умереть, а только гнить заживо и оправдываться перед призраком Пэуна (кстати, в образе Челче однозначно просматривается библейская тема Вечного Жида – Агасфера). Божественное правосудие настигает и Мойсе, которому удалось пережить прочих демонов, но его все-таки настигла жалкая смерть под колесами локомотива.

Однако Д. Р. Попеску понимает, что небесная кара в жизни остается только красивой мечтой. Поэтому окончательный вывод писателя – только общественное правосудие наделено правом выносить обвинение и заслуженно карать преступников, но чтобы обрести это право, общество само должно очистить свое правосудие и утвердить идею его беспристрастности и неподкупности. Именно поэтому прокурор Тикэ Дунэринцу добивается оправдания Николае и доказывает его непричастность к убийству (или просто – смерти?) Мойсе, хотя в глубине души Тикэ понимает желание Никанора взять на себя это преступление.

* * *

            Подведем предварительные итоги: этическое сознание F (безусловно, понятое метафорически)  получает начальный импульс в стремлении постичь злую сторону мира, назвать Зло и одолеть его. Механизмы возникновения и проявления Зла раскрываются непосредственно уже в процессе художественного воспроизведения действительности, преобразованной в двуплановое бытие – мифологическое и чудесное, которым соответствуют два основных метода этического познания в цикле F Попеску.

Рассмотрев гносеологический аспект художественного мира F, его генезис и бытие, которые все вместе составляют онтологию художественного мира, мы можем перейти к исследованию диалектики F. В последующих двух главах мы рассмотрим первый аспект диалектики F – его динамику, которая отражается, в первую очередь, в системе персонажей и художественной символике.

 

ГЛАВА ТРЕТЬЯ: 

ДИНАМИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО  МИРА  F

 

7. Художественный типологический образ в цикле F.

Движение системы персонажей.

Акцент на остранение (Шкловский), очуждение (Брехт) художественного слова, характерный для литературы XX века, усиливает ощущение “сделанности”, смоделированности современного произведения. Это – условность иного порядка, качественно отличная от традиционной условности литературы прошлого. Смысл ограничений, налагаемых, например, классицизмом (триединство, иерархия жанров и стилей) – в конвенциональном видении и понимании литературы, в представлении о миметической природе искусства, в его родственности игре, игровому поведению.                                 Совсем иного порядка явление непрозрачности (Якобсон) языка в современной литературе, моделирования художественного мира. В современной литературе место мимесиса занимает создание новой “реальности”, идеальной сотворенной материи. Непрозрачность художественного слова – это, в своей основе, непрозрачность положения автора, его настойчивое присутствие во всем.

Новая “реальность” буквально “делается” по законам собственного бытия. Вот, например, как описывает творческий процесс Умберто Эко в “Послесловии к “Имени розы”: “Чтобы рассказать историю, вы должны прежде всего построить мир, обставив его как можно лучше до самых малейших подробностей. Если я задумал изобразить реку, мне понадобятся два его берега, и если на левом берегу я посажу рыбака, и если я наделю его отвратительным характером и выдам ему досье в полицейском участке, то уже смогу начать писать, переводя в слова все, что может произойти. Что делает рыбак?. Он ловит рыбу (отсюда целый набор обязательных действий). Что произойдет дальше? Рыба клюет или не клюет. Если она клюет, у рыбака будет улов и он, счастливый, отправится домой. Конец рассказа. Если же рыба не клюет, то, при наличии мерзкого характера, наш рыбак, вероятно, начнет свирепеть, может даже сломает удочку. Не очень-то много, хотя это уже набросок…”[120].

Безусловно, это – схема, однако, передающая основную мысль: в современном письме “реальность” ведет за собой, она доминирует над объективно отраженной реальностью.

Какова природа этого явления? Напрашивается ответ – в усилении и торжестве позитивизма, безусловной власти Ratio, рассудка, по крайней мере, в европейской и американской культурах. В этом есть доля истины. Ведь именно всплеск рационализма порождал усиление канонизации литературного процесса (ср. четкую драматургическую схему в рациональной Элладе, классицизм XVIII века в период механистического материализма во Франции).

Однако изменение миметической основы искусства рационализм не вызывал. На наш взгляд, ключ к новой конвенциональности – в качественном изменении природы отношений внутри идеологической среды.

Это явление – социо-психологического характера – блестяще описал У.Эко, окрестив его послемодернистоким  отношением (postmodern attitude): “Я думаю о постмодернистском отношении как об отношении мужчины, который любит высоко образованную женщину и знает, что не может ей сказать “Я люблю Вас безумно (madly)”, потому что он знает, что она знает (и она знает, что он знает), что такие слова уже были написаны Барбарой Кертланд. Однако у него есть выход. Он может сказать: “Как бы выразилась Барбара Картланд, я люблю Вас безумно”. Таким образом, избежав ложной невинности и ясно дав понять, что уже не представляется возможности говорить невинно, он, тем не менее, передал все, что хотел сказать этой женщине: что он ее любит, но любит в эпоху потерянной невинности”[121].

Это изменение на уровне всего художественного мышления (в эпоху, когда все уже сказано и написано) неизбежно вызвало органические метаморфозы в ткани самого художественного произведения. На уровне динамики художественного мира этот процесс проявился в перерождении основного “двигателя” идей – художественного образа: “Отказ от типизации не всегда означает разрушение  художественного образа. Последний может видоизмениться, стать типологическим… Применяя метод художественной типологизации, искусство сближается с наукой (гуманитарным знанием)… Типологический образ в искусстве – своего рода контурное изображение. Оно схематичнее типического образа, но зато более емкое. Конкретность при этом не исчезает, она только теряет долю наглядности.

Из курса диалектического материализма мы знаем, что наряду с чувственной конкретностью единичного явления может существовать и логическая конкретность, сконструированная из одних абстракций. Художественная конкретность – среднее звено между ними. Типический образ ближе к чувственной конкретности, типологический – к понятийной”[122]. Наглядно это можно представить следующим образом:

Для А. Гулыги типологизация художественного образа, в конечном итоге, есть “усиление конвенциональности в литературе, ее движение в сторону игры”.  Это, по мнению философа, только способствует ее обогащению. Однако, несомненно, что повышение степени условности вызывает смещение в сторону анестетического в литературе. На наш взгляд, типический образ и стоящая за ним чувственная конкретность все-таки ближе к литературе,чем типологический образ и конкретность понятийная. В силу этого мы склонны принять сторону Дьордя Лукача в его творческом споре о Брехтом, полагавшего, что исчезновение типизации означало распад художественного образа[123].

Дело в том, что в литературе, основанной на типологическом  художественном образе, суживается гамма чисто эстетического воздействия. Строго говоря, такая литература вызывает уж эффект не эстетического, а интеллектуального удовольствия. Этот эффект опирается на два основных приема: парадокс  и  синекдоху (своеобразную смысловую недоговоренность, “фигуру умолчания, нарочитую неполноту образа”)[124]. Непревзойденным мастером интеллектуального  эффекта был Хорхе Луис Борхес.

Творчество Д. Р. Попеску – яркий пример очужденной литературы. Мы показали, что глубинная динамика художественного мира F – это движение этической  идеи. На уровне художественного текста (т.е. в эстетическом поле) это движение выражается в развитии системы типологических образов (и стоящих за ними идей).

Два основных типа (социальных по своей природе) действующих персонажей в цикле F выделила румынская исследовательница творчества писателя М.Розновяну – это демоны и борцы.

Демоны – это те, кто порождают всю аномалию действительности, навязывая миру свою мораль и идеологию. Этот тип – художественное воплощение  отрицательного  полюса этического сознания F. Ему соответствует мифологический план бытия.

Борцы– это тип героев, на желающих мириться с реальностью демонов, их произволом и инквизиторскими методами правления. Этот тип – художественное выражение положительного полюса монада Добро-Зло.

Мы сказали, что основное движение, столкновение идей происходит именно в пространстве между крайними полюсами этической монады. Этому пространству соответствует чудесный план бытия F. На уровне системы персонажей эта закономерность подтверждается: испытание этической идеи F происходит как раз в среде тех нескольких типов, которые расположены между демонами и борцами. Мирела Разновяну выделяет следующие промежуточные типы: жертвы, преступники, свидетели, распространители слухов, следователи[125].

В конечном счете исследовательница объединяет их всех (вместе с демонами) под общим знаменателем людей-орудий в соответствии со строгой иерархией: всякий персонаж – одновременно и «орудие в руках вышестоящих, и манипулятор по отношению к более слабым”[126].

В целом такая систематизация находит обоснование в тексте, однако в ней нет логической завершенности, поскольку нет единого критерия. Так, жертвами могут быть и борцы, и сами демоны, и совершенно случайные персонажи. Тип преступников совершенно не оправдан, поскольку изначально его нельзя вывести ни сюжетно, ни идеологически. Свидетели (они же и рассказчики) вообще находятся вне системы персонажей, поскольку никак не участвуют в действии, скорее являясь чисто конструктивным элементом художественного мира (мы рассмотрим феномен рассказчика в четвертой главе нашего исследования, посвященной диатезе).

Распространители слухови следователи просто единичны (а не типичны) в цикле (где, кстати, есть только один настоящий следователь – Тикэ Дунэринцу).

Выделяя промежуточные типы в системе персонажей F, мы исходили из единого критерия: степени удаленности или приближенности персонажей к положительному или отрицательному полюсам этического сознания F. Мы получили четыре типа (в порядке удаления от “злого” полюса демонов):

Исполнители, беспрекословно подчиняясь воле демонов и не задумываясь над тем, что совершают, эти персонажи часто не понимают истинных целей своих хозяев. Они бездумны, покорны и лишены всяких угрызений совести.

Соглашатели – те, кто разгадав демонов, принимаютихпрактику и мораль, это приспособленцы, лишенные своей веры, действующие только ради своей выгоды.

Равнодушные полностью устраняются от всего происходящего, они могут понимать или нет все то, что творится вокруг них, но в любом случае, всегда остаются в стороне. Таких персонажей  абсолютное меньшинство.

Неопределившиеся наблюдатели – это наиболее неустойчивая позиция, и конце концов, наблюдатели вынуждены пристать к тому или иному лагерю, они становятся или соглашателями или борцами.

О неустойчивости этой позиции говорит главный свидетель Никанор (глава “Цветные линии” – “Королевская охота”): “Тюремщик из истории Даниела Кучеряну, которого я не знал лично, также мне знаком, как и профессор Дунэре, поэт Ион Логофец, которого я знаю только в лицо: все они обречены. Да и многие другие. Я спрашиваю тебя, Тикэ, что мне делать? Дялатул смешон, Иордэкеску Паола – вертихвостка, сестра Аурора – полоумная баба, которая на пороге пенсии начала сама с собой разговаривать (в ее-то годы!). Я  всех их вижу… я их чувствую (даже если и не знаю лично) и боюсь обреченности походить на них завтра или послезавтра. Они добились своего, ни во что не веря, даже в то, что делают. Теперь и я уже не верю в возможности медицины,не тщусь стать врачом с деньгами и “Волгой”. Есть и другие,и мне кажется чудовищным строить мир на таких типах, которые не верят в него, а только бесстыдно пользуются им: это похоже на поклонение святому, в которого не веришь”[127].

Сразу необходимо оговорить, что выделенные нами типы персонажей не являются чем-то вроде колодок. Осуществляется переход героев из одного статуса в другой, особенно сильно это качество заложено в потенции соглашателей и неопределившихся наблюдателей. В отличие от демонов соглашатели морально и идеологически относительно независимы: в случае перемены власти, они не потеряют так много, как демоны даже второго ранга (Анишоара Карамалис, Флорентина, Челче), соглашатели просто сменят свою веру, точнее, объект поклонения, своего идола, и будут служить своим новым хозяевам, так же как раньше. А демоны в этом случае должны будут неизбежно исчезнуть.

Рассмотрим сперва тип равнодушных. Их не так много, потому что эта позиция характеризуется определенной нестабильностью. Равнодушие объясняется нежеланием или неспособностью понять мир и занять активную жизненную позицию. Одно из проявлений равнодушия –  лень  студента Никанора (глава “Цветные линии”). Эта лень, по мнению самого героя – его единственная свобода, на самом же деле, она есть форма самоустранения из мира. Знакомый Никанора, журналист Поп, чувствует страх перед поездкой во Вьетнам, и этот  страх – также проявление нежелания вмешиваться во все происходящее вокруг.

Гротесково яркий пример  равнодушия – история интервью, которое хотел взять Поп у некоего лесоруба, который, как стало известно в редакции, подписался на пятнадцать журналов и газет. Однако статьи не получилось, поскольку на вопрос Попа “Какое издание вам нравится больше всего?” лесоруб ответил, что ему по душе местная газета, потому как сделана она из тонкой бумаги, как нельзя лучше подходящей для самокруток, которые он делал из всех газет. К тому же на все  периодические издания  подписала лесоруба без его ведома администрация родного леспрохоза.

Более активны неопределившиеся наблюдатели. Врач Василе (F– “Семь окон лабиринта”) принимает решение и восстает против рутины бюрократизма, что стоит ему общественного положения; за отказ подвергнуть себя критике его отстраняют от должности директора поликлиники, и тогда он бросает вызов: “Дорогие мои, я благодарю вас от всего сердца, потому что сегодняшний день – самый счастливый в моей жизни: мне больше не придется нести на своих плечах глупость целого учреждения и отвечать за нее, мне 6ольше не придется расцеловывать рыла своих начальников”[128].

Лишь чудом ему удается спастись от “возмездия”. Но  не все из наблюдателей способны решиться открыто высказать свое мнение или просто определить свою жизненную позицию. Трагична в этом отношении судьба Николае Попа. Ненавидя Мойсе, он становится чуть ли не его слугой и предает своего друга-фронтовика Хорию. В своем воображении он многократно убивает Мойсе, тем самым, как он считает, восстанавливая справедливость, однако в действительности он бессилен. Оскорбленный в своем мужском достоинстве он бьет Мойсе, но тут же теряется, и этот удар оборачивается против него самого – Николае становится еще более зависим от своего мучителя. Нерешительность Николае вызывает отрицательное отношение к этому персонажу со стороны ряда румынских критиков. Так, Д. Мику в статье “Роман генезисов” считает Николае предателем и самозванцем и отрицает всякое возвышенное содержание поступка Николае, когда он берет на себя вину за убийство Мойсе. На наш взгляд такая трактовка этого персонажа, судьбе которого посвящена, по сути, вся глава “Семь окон лабиринта” в романе F, поверхностна. Д. Р. Попеску уделяет образу Николае так много внимания, потому что видит в этом социальном типе черты наиболее характерные для личности изображаемого периода.

Бессилие что-либо изменить, страх за свою жизнь, и как следствие – компромисс со своей совестью, в Николае сочетаются с самыми благородными (хотя и бесплодными) порывами: этот пьяница, которого давно никто не принимает всерьез, даже жена Рица, находит в себе силы и мужество ходить по садув шинели “проклятого” Хории и собирать подписи фронтовиков  под прошением в защиту Дунэринцу.

И никто (никто!) из его односельчан не отважился подписаться под этом прошением! Как же можно при этом не потерять последние остатки веры, когда все попытки что-либо изменить разбиваются о стену равнодушия?!  Николае несет в себе всю трагедию одинокого слабого человека. Пьяница и дурак – таково мнение о нем благоразумных и “правильных” односельчан. И вот этот пьяница и дурак приходит на крестины дочери Хории, куда не пришел  ни  один  из приглашенных гостей, для которых страх попасть в немилость к демонам заглушает вое остальные  чувства. Неспособность убить своего мучителя Мойсе, в чем обвиняет Николае критик Д.Мику, ничуть не умаляет достоинств этого персонажа. Николае убил Мойсе и убил не один раз в своем воображении, а это уже решительный и отчаянный поступок.

Публично взяв на себя вину за смерть Мойсе, Николае руководствовался не тщеславием, а желанием, наконец, уничтожать в себе страх и заставить людей поверить, что он, непутевый пьяница – настоящий человек. Какое же это самозванство? Бунт Николае, на наш взгляд, значительнее вызова, брошенного врачом Василе, как бунт слабого и безвольного человека, а не авторитетного и высокообразованного ученого.

Самый влиятельный тип персонажей в цикле F – демоны, группа политических аферистов, захвативших власть, воспользовавшись благоприятным политическим моментом, и превративших мир в свою вотчину, насаждая террор и репрессии. Их социальная активность лежит в основе всех событий цикла F. Демоны в той или иной мере всегда олицетворяют в романах Д. Р. Попеску силу Зла.

М. Розновяну отмечает, что “психологический схематизм сказок (добрые и злые) отпечатался на этих персонажах”[129]. Демоны “находятся под знаком зла, органического, как стихийная космическая сила”[130].

Кто же они, демоны? Это – “Петру Георге Ионеску – важная пешка в деле компрометирования Илие Ману; Ион Логофец – “писатель нового типа”, пишущий на заказ, неудачник, всегда готовый на услуги любому чиновнику; молодой Гэлэтиоан – циник, презирающий весь мир, предающий без зазрения совести своего отца и своих старых друзей – Хорию Дунэринцу и Калистрата Пералту; “Циркачка” (жена Пералты) – помимо ужасного произвола, который она творит в качестве жены подпольщика, по-видимому, совершила убийство; Флорентина непосредственно участвует в убийстве доктора Дэнилэ; Цявэлунгэ, играющий важную роль в многочисленных преступлениях.

Ряд демонов имеет еще более солидное досье: Икэ, у которого было две жены, деревянная нога и стеклянный глаз (в одном месте цикла говорится, что на самом деле оба его глаза сделаны из стекла, ибо только так можно объяснить человеконенавистническую философию, проповедуемуюим). Икэ был председателем кооператива в Пэтырладжеле. Он – отец Иляны и тесть Челче. У Икэ, о котором говорится, что ни одна женщина не могла устоять перед ним, рот пахнет духами. Для него не существует ничего кроме конкретного мира. Не обладая способностями абстрактного мышления, Икэ считает, что время осязаемо как и всякий предмет. Есть подозрения, что Икэ замешан в инцесте.. Его теория земного зла – извращенный вариант марксизма.

Физическаянеполноценность и абсурдность присущи и Челче (досл. “тот, который”). Он инсценирует кражу Гоги для того, чтобы заставить последнего вступить в кооператив. Иляна, его жена, видит в нем черта. Челче – воплощение ада; оскорбление человеческого, поругание традиций предков в его лице принимает маниакальную форму. Цель Челче – уничтожение…

Димие, переселившийся на дерево, в свою очередь, тоже был убийцей и заговорщиком вместе с Мойсе, занимался, злоупотребляя своей административной властью, незаконной подменой лиц. У Димие есть блокнот, куда он записывает все, что видит, и телефон, по которому он передает свою информацию….»[131].

Таков неполный реестр демонов и позиций, которые они занимают в мире F, составленный Розновяну. Послужной список демонов необъятен. Вот только те злодеяния, которые совершаются на страницах романа“Ф“: Икэ избивает Гогу за то, что тот позволил себе безобидную шутку в его адрес; Челче пытает Димие, требуя от него молчания по делу о смерти Пэуна, которая лежит на совести Челче; Челче инсценирует кражи “общественного имущества” и затем шантажирует односельчан, требуя от них вступления в кооператив; Димие подделывает документы и отправляет в тюрьму Василе, мужа тетушки Марии;  Мойсе убивает Маноилэ; Челче, Димие и Чичерон Стойка издеваются над Марией зимней ночью в лесу, гоняя ее по сугробам и обещая застрелить; Мойсе подбрасывает пистолет в колодец Пэуна, желая его скомпрометировать; убийство Пэуна; издевательства Мойсе над немцем мельником и его женой; Мойсе убивает Леопольдину и сваливает вину на ее мужа; выселение семьи Хории; арест Хории и его исчезновение, Мойсе унижает Николае и так далее.

Для всех демонов свойственна неограниченная свобода в выборе средств достижения своих целей. А цель всегда одна – власть и господство. Демоны не собираются отвечать за свои злодеяния. С одной стороны, они переносят всю вину за свои бесчинства на “врагов народа”. Виноваты все, кроме самих демонов. Такая политика приводит к тому, что демоны захватывают власть, обвинив предварительно невинных людей во всех смертных грехах (например, обвинение Илие Ману в совращении малолетних девочек) и затем изолировав их в тюрьмах и лагерях.

Когда Мойсе обвиняет Калагеровича в приспособленчестве и карьеризме, последний ему отвечает: “Именно этого ты от меня и добиваешься; признать себя тем, кем я никогда не был”. В ход пускается любые средства: шантаж, угрозы, огульные обвинения, лишь бы вытянуть признания. Калагерович признается в мифической связи с коллаборационистом Поликарпом и в прелюбодеянии с его женой, лишь бы отвести удар от своей семьи. Он говорит: “Чтобы не дать вам отправить мою жену туда, где был я, и, тем самым, оставить детей сиротами, я предпочел бы, чтобы все разрешилось как можно скорее за счет только моих унижений и побоев”[132].

С другой стороны, отказ держать ответ за содеянное даже перед своей совестью приводит к подмене демонами слова “я” словом “мы”. Хория Дунэринцу говорит Мойсе: “Что означает “мы”, Мойсе? Почему тывсе время говоришь: “Мы”? “Мы” – это почти полностью безличное местоимение. То есть ты, некто, говоришь о нас, от нашего имени, откуда же мне знать, что ты там говоришь, разве тебе дано право говорить от моего имени и от имени других?…”, “Речь идет о классе…”» “Класс – это общность людей, которые, если существуют и не лишены достоинства, отвечают за свое имя и за свои поступки, в противном случае можно говорить не о классе, а о стаде”[133].

Для достижения власти демоны создают теорию уничтожения. Хория Дунаринцу говорит Мойсе : “Ты сам себе противоречишь, Мойсе. Разве не ты говорил еще вчера, что необходимо “уничтожать” – именно это слово ты употребил – все, что  нам досталось от прошлого, и построить новый мир? И как же ты собираешься уничтожать? Уничтожать означает истреблять, и только болезни уничтожают и истребляют, только они не разбирают кто виноват, а кто нет. Это как бешенство: желать уничтожить под корень и стать единственным хозяином на выжившей земле, хозяином неба, воды, воздуха, которые всегда остаются, какой бы страшной не была болезнь, ведьони неподвластны человеческим недугам”[134].

Идеология демонов покоится на страхе и ненависти: “Нас тогда никто не учил замечать боль, нам только объясняли, и больше других – классная руководительница Анишоара Карамалис, что без оптимизма человек – все равно что животное, и что благородные чувства порождаются только классовой ненавистью”[135].

Это – идеология прямолинейности и жестокости. Идеология демонов окончательно извратила революцию и опорочила ее мораль в глазах всех. Безграничная жажда власти ведет к мракобесию. Ощущение своей силы порождает нетерпимость по отношению к непокорным. Василе (“Королевская охота”, гл. “Горизонт”) в день смерти одного из “младших” демонов Гугуштюка, играл со своим псом Наполеоном. Не подозревая о смерти Гугуштюка и о том, что в этот момент проходили его похороны, Василе привязал к хвосту собаки консервную банку и пустил ее бегать по всему селу. Деку Крынгашу, горя “праведным гневом” к неведомому “врагу народа”, расспросив всех односельчан, дошел до Василе: “Где твой Наполеон?”, “Спит”, “А почему он спит, Василе?” “Устал он, Деку”, “А ну-ка браток, скажи по правде, почему он устал?” “От чего ж не сказать: устал от беготни”, “Ага, выходит, это у него банка к хвосту была привязана?” “У него”, “У Наполеона?”, “Наполеона…” и ушел Деку Крынгашу, никому и в голову не пришло, может, все это Василе не из злого умысла, а ради простой потехи учудил. Или по глупости. Но Деку сказал, что Василе так поступил из враждебности. Тут же припомнили дело с тарантасом и Иродом… И отправился Василе в тюрьму, где и отсидел несколько лет из-за пустой консервной банки”[136].

Обвинения демонов похожи друг на друга по своей бессмысленности и необоснованности: Илие Ману был осужден за совращение несовершеннолетних девочек, Калагерович – за “связь” со своим мучителем Полинарпом, который, во время пыток в фашистском застенке вырвал Калагеровичу все ногти на ногах; Гогу сел в тюрьму якобы за кражу мешка соли, Хорию Дунэринцу уничтожили, выдвинув нелепое обвинение в том, что он, якобы,  срывал со стен плакаты и не пел Интернационал на Первое мая. Для своих обвинений демоны привлекают “свидетелей” (читай, наветчиков), стремясь обелить себя в глазах общественного мнения.

“Общественное лицо” демонов не смотря ни на что должно быть безупречным: так, Гэлэтиоан убивает свою собаку, чтобы продемонстрировать жителям Браниште ненависть ко всякой собственности  (гл. “Королевская охота”).

Закономерно, что метод супримации, используемый демонами – это общественное обвинение и дискредитация, причем все делается таким образом, что неугодный  несет “заслуженную” кару из рук возмущенного народа, тогда как демоны остаются в тени. Так, жители Браниште не увидели за внешними причинами – Дэнилэ заразился “бешенством” – тех, кто толкнул их на это бессмысленное жестокое убийство, они не поняли, что ихруками Дэнилэ убрали Гэлэтиоан, Мойсе и Флорентина.

Предательство друзей и родственников – результат основного двигателя социальной активности демонов – жажды власти. Рассказчик-призрак (гл. “Двести перцев”) говорит о восхождении жены Пералты: “Когда он умер, а имя его большими буквами напечатали в районной газете, а на доме, в котором он жил, прикрепили мемориальную доску, на следующий же день его неутешная вдова принялась выбивать себе тепленькое местечко, вовсю пользуясь именем своего супруга…”.

Все демоны буквально одержимы стремлением изменить свое прошлое, создать себе новую, более героическую биографию, приписав чужие заслуги: “Они хотят поменять свою жизнь – это очевидно; эта идея пришла в голову Гэлэтиоану, которому очень захотелось выглядеть более привлекательным, и тогда Мойсе подхватил ее на лету, теперь же они дают нам понять, что в прошлом, в период войны, они играли большую роль, о которой никто ничего не знает, однако эта роль была важной, полной опасностей и героизма, и уж во всяком случае теперь они не могут находиться ниже того, чем они были тогда, и что заслуги их в прошлом по меньшей мере столь же велики, как и посты, которые они занимают сейчас. Так что Гэлэтиоан, раз уж он поменял свою биографию, уже не может на этом остановиться, поэтому он поменял прошлое и жены Пералты, поскольку в ее случае это сделать гораздо легче: ведь ее муж и в самом деле был настоящим коммунистом, сидел в тюрьмах и организовывал забастовки, руководя борьбой шахтеров… Нелепость не в том, что изменяясь сами, они будут менять и других, а в том, что эта остриженная под школьницу женщина, которой нравятся только цветы, сбрасываемые с самолета, получит возможность судить людей и давать им советы, чтоим следует делать, думая при этом не о благе других, как это делал ее муж Пералта, а только о своем благе, которое находится у неемежду ногами”[137].

Однако при всех стараниях демонов их власть, основанная на подлогах, страхе, репрессиях и терроре, очень неустойчива. Поэтому устранение нежелательных свидетелей и потенциальных противников составляет почти половину всей социальной активности демонов. Кроме того есть еще одна задача первоочередной важности: воспитать послушных и равнодушных людей, неспособных самостоятельно анализировать происходящее вокруг них.

Ассистент Дялатул (“Королевская охота”, гл. “Цветные линии”) уже подвергнутый соответственной обработке и проникнувшийся полной апатией ко всему происходящему как внутри его семьи (равнодушие к похождениям и изменам жены), так и вне ее (безразличие Дялатула к недостойным махинациям профессора Дунэре), становится безвольным исполнителем программы обучения и воспитания. Вотсвидетельство студента Никанора: «Бессмысленно в нашем возрасте заниматься подобными вещами, но мы должны были к этому привыкнуть. Мы должны были привыкнуть рисовать цветные линии. И после того, как мы их начертим, нас не будет интересовать – красиво они получились или нет, потому что бессмысленная работа не может быть ни красивой, ни некрасивой. Она такая, какая есть”[138].

Конечно демоны не всесильны. Всегда находятся люди, не желающие мириться с несправедливостью. Появление таких героев как Хория, Калагерович, Илие Ману, Дэнилэ, Хараламб просто необходимо для утверждения идеи, согласно которой во всякую эпоху, при любых обстоятельствах и условиях должен появиться и появляется человек или группа людей, призванных спасти остальных и восстановить попранную правду и свободу, принося ради этого в жертву свою жизнь (ср. Гамлет Дона Илиуцэ).

На первый взгляд может показаться, что борцы одиноки в мире, что они окружены равнодушием и непониманием. Но это не так. Благородство их души, принципиальность их поступков не могут остаться незамеченными и не вызвать сочувствия или содействия со стороны простых людей. Достаточно вспомнить хотя бы заступничество Николае за Хорию. Судьба Калагеровича не оставила равнодушным доктора Дэнилэ, и он, не побоявшись мести демонов, смело стал на их пути, за что и поплатился жизнью.  Однако смерть Дэнилэ, при всей ее безысходности, не дает повода к пессимизму.

Обреченность мира демонов не вызывает у Д. Р. Попеску сомнения, однако этот мир нельзя победить в одиночку, как это пытался сделать Дэнилэ, хотя тщетность его борьбы не умаляет величия поступка. Мир демонов шаток и бессилен против самой истории. Демоны сумели справиться с сельским доктором, но справиться со временем они не в силах. Истина, восстановлением которой занят Тикэ Дунэринцу, несравненно более жизненна и сильна, чем жажда власти политических преступников. Время демонов осталась в прошлом, полагает Тикэ, но ничто не забывается, и демоны должны нести заслуженную кару за свои поступки – в этом глубокий жизнеутверждающий пафос романов цикла F.

Так выглядит в общем виде характеристика системы персонажей F. Герои Д. Р. Попеску предельно интеллектуализированы. В определенном смысле они даже схематичны. Причина тому – их марионеточная природа, своеобразная “плата” за типологизацию. Каждый персонаж F – это та или иная функция авторской мысли, ипостась и метаморфоза деспотичного этического сознания. Мы практически не можем зрительно представить ни один персонаж. Писатель ничего не сообщает о внешности центральной связующей фигуры цикла, прокурора Тикэ Дунэринцу, или основного свидетеля, Никанора. По сути, они вообще не существуют как люди; Тикэ – это антропоморфное воплощение идеи настойчивого стремления Человека к Истине, а Никанор – такое же воплощение Общественной Памяти. Описания демонов также сугубо функционально – автор озабочен тем, чтобы внушить нам идею инфернальности и аномальности этих типов: у Мойсе (по слухам) есть маленькие рожки, у Икэ – стеклянный глаз, у Гярэнтоарсэ (досл. “Вывернутыйкоготь”) – лишние пальцы на руке и длинные когти и т.д.

Всвязи с этой особенностью приемов индивидуализации персоналий Д. Р. Попеску необходимо сказать о природе и содержании  психологизма  в цикле F.

Румынские исследователи охотно именуют Д. Р. Попеску большим писателем-психологом, проливающим свет на таинственные глубины человеческой души. Думается, это происходит в силу того, что слово “психологизм” превратилось в обязательный синоним слова “хороший”: всякий хороший писателе  (а Д. Р. Попеску безусловно таковым является) должен “творить” психологизм, а его герои должны быть обязательно  живыми  и страдающими людьми. А между тем, никакого психологизма, в хрестоматийном понимании слова, в цикле F нет. И не потому, что писатель не обладает достаточным талантом для создания психологической прозы (так, например, Д. Р. Попеску мастерски воспроизвел “диалектику души” в ранних новеллах и повестях, достигая зияющих высот в повести “Скорбно Анастасия шла”), а потому, что такой психологизм не вписывается в общую художественную концепцию романов F.

О каком же психологизме ведут речь румынские критики (например, Ал.Ружа)? Литературоведческий термин психологизм означает “тщательно  индивидуализированное воспроизведение переживаний персонажей в их взаимосвязи и динамике”[139]. Как раз такого психологизма в цикле F нет. Тому есть несколько обоснований: во-первых, сами персонажи сознательно не индивидуализированы, поскольку призваны “звучать” только в единой системе, в постоянном взаимодействии между собой (ср. “диалогизированную” прозу у Бахтина), во-вторых, динамика сис­темы персонажей подчинена (в силу интеллектуальной природы ху­дожественной реализации в цикле F) не столько верному отражению (воспроизведению) действительности и истинности че­ловеческих переживаний, сколько требованиям самого художествен­ного мира, этой новой “реальности”, управляемой этическим соз­нанием (за которым стоит этическая мысль писателя).

В цикле F вместо индивидуализированного пси­хологизма персонажей, характерного для типи­ческой литературы,есть атомарный разбор стадий движения этической мысли, по­стигающей злую сторону мира. Нам не удается восстановить по поступкам, словам и мыслям героев их индивидуальный облик, однако мы исчерпывающе полно прослеживаме все отклонения, падения и взле­ты этической мысли на пути к разгадке монады Добро-Зло.

Действия и поступки персонажей лежат в основе хода со­бытий, т.е. сюжета, который определяет пространственно-вре­менную динамику художественного произведения[140]. Однако это дви­жение в системе художественного мира не единственное.

Во-первых, наличие динамики, отличной от пространственно-временной, предпо­лагается уже в самом понятии системы персонажей. Система означает взаимодействие, соотнесенность, “сцепление” персонажей не только за счет хода событий, но и в соответствии с логикой художественного мышления писателя[141]. В самом деле, ведь движение происходит не только в событиях, но и в мыслях и идеях.

Во-вторых, типологическая природа художественного образа в цикле F подчиняет действующие персонажи общей сверхзадаче: передать динамику этического сознания.

Итак, перед нами два типа динамики художественного мира: первая подчинена нарративной логике повествования, вторая – когнитивной логике художественного мышления. В следующем параграфе мы рассмотрим символику цикла F как его когнитивную динамику.

8. Символика мира F– сны,

массовые психозы и галлюцинации – как когнитивная динамика. Бестиарий.

Само по себе определение понятия “художественный символ” не вызывает затруднений[142]. Нас интересует вопрос: каким образом определенный моменты структуры художественного мира F передают не только динамику сюжета, подчиняясь нарративной логике, но и выпадают из нее, поднимаясь до уровня символически значимого обобщения и выражая непосредственно иную динамику – этической мысли? Иными словами, как соотносится символ и художественный образ в романном цикле F.

А.Ф. Лосев, проводя грань между символом и художественным образом, выделяет следующий критерий: «Отграничивая символ от художественного образа, мы отграничиваем его только от самодовления и лишаем возможности быть, в своей основе, предметом только одного самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного удовольствия”[143].

Иными словами, в символе есть еще нечто такое, что выходит за рамки чисто эстетического. В конечном счете, всякий художественный образ, будучи идеей, осуществленной в образе, уже символичен (так называемый “символ первой степени”), однако “подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения”[144]. Такую символику Лосев называет “символом второй степени”: “Если художественный образ несет на себе нагрузку, например, соотнесение с той или другой реальной жизнью, а не рассматривается сам по себе, с той или иной идеологией, с той или иной моралью, с той или другой проповедью, с теми или иными призывами и воззваниями, с намерением отражать жизнь и ее переделывать, то все это уже не есть символ первой степени, но символ именно второй степени с бесконечной перспективой бесконечных проявлений и воплощений данной художественной общности в отдельных частностях и единичностях”[145].

Идея бесконечной перспективы художественного символа у А.Ф. Лосева, по сути, аналогична открытой форме Умберто Эко: “Значительная часть современной литературы основывается на использовании символа как формы сообщения бесконечного, открытой для все новых реакций и смыслов”[146].

Общим знаменателем (хотя и не единственным), к которому приводится символика цикла F, служит диалектика этического сознания. Следует однако особо подчеркнуть, что типологическая природа художественной реализации в цикле F, как мы отмечали, вызывает смещение в сторон анэстетического (например, организация и схематизация персонажей), поэтому возникает острая необходимость в дополнительном украшении, в тенденциозном нагнетании эстетического.

Эта своеобразная нагрузка лежит как раз на художественно символике цикла. Отсюда ее изысканная красочность, даже какая-то агрессивная живописность. Это заметил один из лучших исследователей цикла “В” Николае Манолеску: “По началу символ Д. Р. Попеску выполнял две легко распознаваемые функции: орнаментальную, декоративную, своеобразное барочное излишество образа; и другую, аллегорическую, создающую эмблему с глобальным смыслом, чаще всего моральным (курсив мой – С.Г.)”[147].

Правда румынский исследователь объясняет декоративный характер символики Д. Р. Попеску не как следствие типологизации, а приверженностью писателя к реализму. В цикле F, по мнению Манолеску, ясное деление между двумя функциями символа исчезает, поскольку “реалистический план и план символический становятся, в сущности, нерасторжимыми”[148].

Иными словами, Д. Р. Попеску эволюционировал от реалиста, “позволяющего себе роскошь метафорического видения”, к реалисту, приверженцу символизма. Такое объяснение, как нам кажется, все-таки не лучшее, по крайней мере с чисто научной точки зрения.

Проиллюстрируем вышесказанное на примере. Ниже мы приводим фабульное изложение одноименной главы из романа “Королевская охота”, выделяя те события, которые несут на себе дополнительную внешнюю нагрузку, т.е. выполняют роль символов.

События, относящиеся только к сюжету (нарративный план, символы “первой степени”)	События, относящиеся непосредственно к “диалектике “этического сознания” (когнитивный план, “символы второй степени”)
1.”Отпевание” Кроишору.
	2. Появление мальчика Никанора на четырехметровых ходулях.
	3. Король отправляется на охоту в запрещенное время.
4.Флорентина приходит на “отпевание” Кроишору.
5.Солдаты убивают гусей.
6.Солдаты раздевают пленных догола в амбаре.
7.Расстрел пленного.
	8. Сон Никанора.
9. Охотники отправляются на охоту.
	10. Клички собак.
11. Возвращение с охоты. Франц-Иосиф, пес Чокэнели, сбесился.
12. Никто не трогает пса Гэлэтиоана.
13. Обнаженная Флорентина умывается во дворе на виду у всей деревни.
14. Хория и Мойсе приезжают в Браниште и останавливаются у Флорентины.
15. Дэнилэ ревнует к Мойсе.
16. Хория подозревает Мойсе в намерении произвести расправу над Калагеровичем.
17. Свадьба Чокэнели.
	18. Мойсе бросает камень в неприкосновенного пса Гэлэтиоана.
	19. Массовое умопомрачение на свадьбе дочери Чокэнели.
	20. Гэлэтиоан убивает своего пса.
21. Чокэнеля сходит с ума.
22. Чокэнеля тонет в колодце.
23. Разговор Калагеровича с Хорией и Мойсе.
24. Калагерович дарит велосипед Флорентине.
	25. Бабка Севастица меняет имена всем жителям.
26. Дэнилэ едет в Кымпулец в поисках пропавшего в сумасшедшем доме Калагеровича.
27. Дэнилэ затравливают собаками в Дунае.

Уже на первый взгляд у читателя возникает неотвратимое ощущение болезненности, аномальности художественного мира F. В мифологическом бытии Браниште происходит что-то неестественное, в нарушение неписаных законов здорового социального организма. Причина этой болезни – социальная аномальность художественного мира F – только проглядывает в малочисленных и туманных намеках, таких как, например, эпизод с неприкосновенным псом Гэлэтиоана (эпизод 12). Мы знаем только, что Гэлэтиоан вызывает страх и раболепие у остальных демонов и их приспешников (Флорентина, Мойсе, Кроишору, Цявэлунгэ), сам же писатель даже не сообщает, какой пост занимал этот персонаж, разъезжающий однако на машине с шофером.

Гэлэтиоан твердо и жестоко пытается устранить все догадки о социальном неравенстве в мире F и застреливает свою собаку (20). Это – глубоко неоднозначный и символичный эпизод, смысл которого раскрывает мальчик Никанор: “Гэлэтиоан доказал всем то, о чем говорил несколько часов назад Бэливакэ – то, что рыжий пес не его. Он прилюдно отказывается от того, что все-таки принадлежало ему, чтобы все знали: он может отказаться от всего, если захочет”[149].

Социальная аномалия мира F – это скрытая болезнь. Читатель же имеет дело с внешними симптомами – аномальностью нравственной и психической. Жители Браниште постепенно оказываются охвачены массовым помешательством. Мальчик Никанор определяет общее состояние, как “смесь хохота и рыданий”. Дело не только в том, что демоны управляют этим состоянием, раздувают “бешенство”, преследуя свои политические цели: создать обстановку всеобщего страха и террора, устранить неугодного Калагеровича, а затем и слишком любопытного Дэнилэ. Страшно другое: в Браниште существует благоприятная почва для беззакония. Это село всегда было местом, где “король нарушал закон и имел на это право, потому что был королем”[150]. Дух вседозволенности, который начинается, по словам цыгана Лереу, с желания “развлекаться”, крепко сидит в человеческой природе и при первом удобном случае готов вылиться наружу, порождая жестокость и утверждая Зло.

Опыт этического сознания Fв истории села Браниште: Зло скрыто в природе человека и определяется Именем: если ты король (т.е. сильный мира сего), то имеешь право попирать закон и творить Зло. Символическое выражение чистой “феодальности” (термин Н.Манолеску) отношений в Браниште передают эпизоды 9, 10, 11: отправление на охоту и возвращение с нее: “Охота – это вполне правдоподобный поход за дичью, увенчанный успехом и вылившийся в всеобщую пьянку, но это также, в равной степени, эмблема “феодальности” sui generis”[151].

“Речь идет не о старинной и банальной сцене охоты, это не только аллегория отношений новой власти в послевоенной деревне: у происшествия два лица, это так, но наше внимание схватывает их одновременно… Отношения, объединяющие протагонистов, одновременно, и естественные, как между охотниками и собаками, и социальные, как между хозяевами и их слугами. Охотники-хозяева и собаки-слуги: двуличные персонажи, как в кошмаре Никанора. Бешенство, в свою очередь, как бы присутствует и в то же время его нет: оно – и болезнь собак и психоз людей. События типа умерщвления пса Франца-Иосифа происходят в результате внезапной паники и безумия опьянения, предвещая в то же время, что село вступило в период подозрительности и террора”[152].

Особенность нового времени проявилась в желании бывших слуг поменяться ролям с бывшими хозяевами и унижать последних по старым законам. Жители Браниште не сумели добиться реальной власти, у них появились новые хозяева в лице демонов, и тогда по  всем  законам мифоканона они продублировали реальность и дали своим собакам (читай “слугам”)  имена королей: Наполеон, Гитлер, Александр, Франц-Иосиф и т.д.  И теперь у них появилась возможность восстановить “справедливость” в мифе. Бесчинства солдат, их издевательства над пленными в недалеком прошлом находятся в  едином причинно-следственном ряду с “безобидным” “отпеванием” неумершего Кроишору и “реальным” убийством Дэнилэ. И в том, и в другом случае Лереу говорит: “Развлекаются”.

“Отпевание” Кроишору – жуткая картина надругательства над естественными законами жизни и смерти. Свидетель этического сознания в данной главе, мальчик Никанор, вставший на четырехметровые ходули из-за нежелания, как он объясняет, “ходить по грязи”, реагирует на больную действительность и выражает свой опыт в снах и галлюцинациях. Смена ролей в “феодальной” модели передана в символическом сне Никанора: “Я не боялся смерти, но меня мучил жар, из-за которого я видел по ночам солдат, пожирающих гусей, пленных, которые гуськом выходили из Дуная и  стыдливо прикрывались ладонью. И еще во сне мне являлись собаки Цявэлунгэ и его соседей, они лаяли на меня той ночью, когда я увидел Кроишору мертвым. Я плыл по грязной реке, и на правом берегу меня ждали псы с серебряными зубами, а на левом – с золотыми. По вечерам я боялся заснуть: боялся собак, а еще больше – людей, которые приходили ко мне во сне. У Цявэлунгэ было две головы – человечья спереди и собачья – сзади. Собачья голова лаяла. И у Чокэнели было две головы. Они подходили ко мне и пытались загрызть меня своими собачьими зубами, но, к счастью, я и во сне был на ходулях, и они не могли достать меня. Но вот однажды ночью Чокэнеля принялся рыть вокруг меня землю и мои ходули стали медленно оседать, словно их засасывало болото, и я видел, как расширились глаза у людоедов: приближаясь к земле, я приближался к ним”[153].

Вообще, в цикле F сны и галлюцинации являются своеобразными откровениями аномальности мира, созданного демонами, поэтому понятно неприязненное отношение к ним последних. В главе “Красивые черепахи” (“Королевская охота”) Мойсе говорит Иоланде: “Сны всего лишь сны и никак не связаны с реальностью. Они пугают тебя, пока длятся, но как только ты просыпаешься, они исчезают, а реальность оказывается совсем другой”[154].

Смысл слов Мойсе – реальность мифа не может отразиться в снах тех, кто страдает от этой реальности. По мнению Розновяну в снах герои видят “закон жизни”. Парадоксально, но демоны пытаются использовать сны в своих целях. Так, убийство Пэуна окутывается туманом, да таким плотным, что, по словам Мойсе, сам факт его смерти превращается в сон, а значит, в небытие: “Его смерть больше не имела места в пространстве, неизвестно ни где это случилось, ни когда. Она была возможна и невозможна, в любом месте и пространстве, как всякий сон. Этот густой туман, окутавший его смерть, сокрыл все детали, и тогда исчезла и правда. Так что никто не знает, было ли это на самом деле или нет. И вообще, существовал ли когда-нибудь сам Пэун или нет. Может, и он сам был сном”[155].

В системе этического сознания Fсны – это “знаки” социальной аномалии действительности, порожденной мифологическим типом мышления. Для демонов сны – безумие отдельной личности, противопоставляющей себя “массам”.

Когда действительность предельно приближается к полюсу Зла, то единственное свое выражение она находит в массовом психозе, а этическое сознание реагирует на нее болезненными галлюцинациями своих свидетелей. Когда травля доктора Дэнилэ достигает апогея, все село поголовно сгоняют в райцентр для проверки на бешенство, Никанор тяжело заболевает и попадает во власть еще более мучительных галлюцинаций, чем после “отпевания” Кроишору: “Когда я снова заснул, сон продолжился с того места, где оборвался: чудовища с головами человека и собаки продолжали пожирать голых солдат. Я видел, как они одним ртом ели, а другим извергали кости. Я находился в стране людоедов… но эти людоеды не были покойниками, я был в их мире, в стране этих людей, пожиравших себе подобных”[156].

В главе “Красивые черепахи” Иоланде видится, что все кресты вместе с могилами вдруг снимаются со своих мест на кладбище и перемещаются в город, становятся на тротуарах, проникают в дома, ложатся на кровати, располагаются перед зеркалами, на перронах вокзала, на деревьях, повсюду, так, что не остается места для живых, нет больше чистого воздуха, все задыхаются.

Ужас этой галлюцинации меркнет перед апокалипсисом мифологической действительности. Ионеску рассказывает Иоланде о том, что происходит в лагере, где находится ее муж, Илие Ману: “Марчел Сфетку умер. Его осудили на смерть за ограбление сберегательной кассы, и тогда он подал на апелляцию, она была отклонена, он обратился в Верховный суд и стал ждать результата… И вот однажды утром его вывели из камеры и повели по длинному коридору, который вел в тюремный двор, а он держался за живот и все надеялся найти в траве лягушку (которая, как он полагал, должна вытянуть все зло из него, если ее приложить к животу – прим. С.Г.). Он очень обрадовался, когда его спросили: “Ты Сфетку Марчел?” “Да”, “Сын Параскива и Марии Марчел?” “Да”, “Ты подавал на апелляцию в Верховный суд?” “Да”, “Твоя апелляция отклонена” – и в следующее мгновение он повалился на землю, сраженный пулями. Он упал в подземном коридоре: ему ничего не сказали заранее, он узнал правду за несколько мгновений до того, как его застрелили, чтобы не мучился. Чтобы умер неожиданной смертью”[157].

Кульминационная апокалиптическая картина в главе “Королевская охота” (эпизод 27) возникает в результате злокачественного перерождения мифологического сознания жителей Браниште. После переименования собак, последовала смена имен бабкой Севастицей (эпизод 25), “чтобы уберечь всех от демона бешенства”[158]. Символический смысл этого жеста в следующем: внутри мифа возникает инерция, сопротивление самому себе, страх перед разрушительной силой, выпущенного мифом же духа вседозволенности (сцена “отпевания” Кроишору”). Однако начавшаяся цепная реакция уже не может остановиться, потому что демоны, находясь в тени, все глубже и глубже внедряли в сознание толпы страх перед бешенством. По всему селу начинается преследование собак. Создается добровольная бригада по их отлову, животных свозят во двор больницы, где Флорентина вводит им яд. Начинается всеобщая паника. Всех жителей села направляют в Кымпулец для обследования. Ужас перед бешенством доходит до того, что люди спят с палками в руках. Массовое помешательство начинается в тот момент, когда Килипир (новое имя Цявэлунгэ) прикидывается зараженным бешенством и начинает расхаживать голым по селу, распевая молитвы. На этом фоне доктор Дэнилэ продолжает свои поиски, желая узнать, где находится Калагерович. Тогда демоны, которые доводят людей до животного состояния, натравливают рассвирепевшую толпу на Акатринея (новое имя Дэнилэ), предварительно распустив слух о том, что доктор сбесился. Наступает катастрофа этического сознания. Жители Браниште заставляют Акатринея войти в воду – ведь зараженный бешенством должен бояться ее, и, когда он отказывается, на него спускают собак: “Акатриней поднял с земли ивовую ветку, чтобы защититься, и ударил пса по морде. Собака потеряла равновесие и упала на спину, задрав лапы к верху, но тут же вскочила и снова кинулась на него с удвоенной яростью. Акатриней ударом повалил ее на песок, но, выругавшись, почувствовал, что страх надвигается на него быстрее, чем пес. “Отзови своего зверя”, – закричал он, но ему никто не ответил. Все смотрели, как он неумело наносил удары собаке. Он подбежал к иве, думая забраться на нее и избавиться, наконец, от напора озлобленной шавки, однако передумал, вероятно, устыдившись. “Скажите ему, чтобы он забрал своего пса”, – закричал Акатриней. Никто ему не ответил… Он крутился вокруг дерева, отбиваясь песком и курткой от пса, которого подогревал лай других собак в ошейниках. “Ну ладно, согласен, ты права, ты лучше меня разбираешься в болезнях, и я не буду отнимать у тебя пациентов, у которых ты за уколы берешь яйца и кур, чтобы было на что ездить в Кымпулец к парикмахеру… Не заставляй меня унижаться… Нечего тебе гордиться, что тебя слушаются какие-то… Погляди на этого недоноска… Можешь идти с кем хочешь и куда хочешь, я больше не буду тебя…” “Он бредит, слышите?” “Черт возьми, чем я тебя рассердил, что ты не хочешь покончить с этим? Опять я виноват? Ладно, чего ты хочешь, чтобы я извинился, упал перед тобой на колени? Вам то что надо, дураки вы эдакие, что на вас нашло?” “Вот он нас и дураками сделал” “Это он-то” “Нас” “Просто не понимает, что говорит”. “Слышите, как он воет, прямо Чокэнеля”. Акатриней на самом деле завыл, обливаясь потом и кипя гневом на хромающего и визжащего пса. “Идите вы к черту”,- сказал он и почти бегом, пытаясь избавиться от собак, направился в сторону леса. Псы кинулись за ним, и, когда, он снова появился на берегу Дуная, все увидели, как он отбивается веткой от целой своры собак. Когда он снова двинулся в сторону Мии (новое имя Флорентины – С.Г.), преследуемый по пятам собаками, мне показалось, что шутка зашла слишком далеко, особенно, когда псы схватили его за штаны и вырвали куртку из его рук. Он бежал по берегу реки, но собаки были быстрее, они забежали вперед, окружив со всех сторон, и тогда самый свирепый пес схватил его за ногу и повалил в песок. “Он входит в воду”, – сказал Иеремие, в то время, как все продолжали наблюдать за борьбой Акатринея. “Он входит в воду…” “Будьте вы серьезными людьми, что на вас нашло?” Он зашел в реку, не помышляя больше о бегстве в лес: теперь, по крайней мере, у него за спиной была вода, и собаки не могли окружить его со всех сторон. Он подобрал другой ивовый прут и, набравшись смелости, принялся размахивать им во все стороны, разъяренно рыча, с налившимися кровью глазами и пеной у рта… Все приблизились к нему и стали бросать в него комьями земли, но Акатриней даже не вздрагивал. “Он не чувствует боли, как и Чокэнеля”, – сказал Килипир… Раздались выстрелы в воздух, наполнив его запахом жженого пороха, и подзадоренные, хоть и обессиленные псы стали оттеснять Акатринея к Дунаю. Он, защищаясь, перекатывался в воде. Псы повалили его, и больше нельзя было разглядеть, где был человек, а где собака, все перемешалось, превратившись в невиданного доселе зверя: у него была голова и туловище собаки, еще одна человеческая голова, человеческие руки и ноги. В собак, которые испугались воды и хотели выйти на берег, все палили дробью, на давая им ступить на землю. И тогда псы возвратились к Акатринею; некоторых из них догоняла смерть от картечи и они кружили, бездыханные, вокруг него. Вода забрала их и они, медленно вращаясь, шли ко дну. Я больше не видел Акатринея в кипящей от визга псов реке. Дунай поглотил его и, что самое удивительное, солнце горело красным сумеречным огнем, трепетали листья и медленно всходила луна”[159].

Таковы плоды “смешной” логики абсурда и парадоксальной философии Мойсе. Д. Р. Попеску сумел показать, какие страшные силы таятся в глубинах человеческой психики, и какое разрушение они могут вызвать, если их выпустить на свободу. Демоны, будучи частью порожденного ими же мифобытия, в конце концов были уничтожены все той же толпой, которую они обесчеловечили и натравили на своих врагов: те же жители Браниште извлекли из могилы останки демона Икэ и швырнули его голову в костер, молча наблюдая,  как “один за другим треснули от огня оба его стеклянных глаза»[160]

Система художественных символов цикла F обладает очень важным дифференцирующим признаком – степенью динамичности. С учетом этого признака символику F, связанную с когнитивной логикой цикла, можно представить в следующем виде:

Картина массового психоза способна передать итоговое состояние этического сознания F. Сны и галлюцинации представляют собой, с одной стороны, активную реализацию стремления человека к свободе (пусть и иллюзорной), с другой – являются  символическим изображением злых состояний мифологической реальности в плане чудесного бытия. Единичный жест (например, смена имен бабкой Севастицей, убийство Гэлэтиоаном своего пса и др.) представляют собой тот или иной ход этического сознания, непосредственно вмешивающейся в реальность мифа и преодолевающей его трагизм. Безусловно, помимо этого, всякий единичный жест является неотъемлемой частью непосредственно сюжета.

В отличие от всех этих художественных символов, бестиарий (образы животных) статичен и несюжетен. Бестиарий ближе к эмблеме, чем к символу. Как и вся символика цикла F бестиарий передает болезненность мифобытия, выражает его аномальность. Критик Ливиу Петреску пишет по этому поводу: “В романе F, например, или в “Королевской охоте” автор, желая подчеркнуть аномальный характер, который присущ в определенной мере действительности, возводит эту аномальность до космических размеров. В главе “В Иерусалиме идет снег” космическая аномальность выражается в прямо-таки неестественном увеличении числа кошек в мире… Точно также в главе “Бык и корова” сельский священник жалуется на ничем необоснованное и беспрецедентное увеличение поголовья крыс”[161].

Своеобразие художественного воплощения в цикле F, среди прочего, заключается в том, что этическое сознание представляет злой аспект бытия в образе демонического. Царство Зла мистифицировано и наделено атрибутами “дьяволистики”: рожки и копыта у Мойсе, стеклянные глаза у Икэ, лишние пальцы у Гярэнтоарсэ, исполнителя воли демонов, предстают в сознании Никанора в виде “кэпкэунов” – традиционных для румынской антропогонии существ с собачьей головой, пожирающих людей[162].

Демонический характер зла в F определяется глубокой фольклоричностью средств образной выразительности, присущей не только Попеску, но и всей литературе так называемого “магического реализма” (Маркес, Лауренциу Фулга и др.)[163].

Злой полюс в системе бестиария представлен   конем,  кошкой,  крысами (мышами) и  козой.

Коньв румынской мифологии выполняет две антагонистические функции: хтоническую и космическую: “Хтонический (т.е. относящийся к подземному миру) конь – архетип земной жизни в постоянной активности. Он черной масти, подобно сумеркам. Окрас скрывает его от людей по ночам, когда он скользит по земле. Его любимые места обитания – голые пустыри, овраги, лесные ухабы, заброшенные дороги, кладбище, покинутые хозяйства, руины крепостей. Он создан Нефэртатом, в отличие от коня космического (уранического), созданного Фэртатом, чтобы играть в мире злую роль”[164]. Именно в таком виде конь попадает в мир F: в момент смерти Марии и воспоминаний Тикэ о гибели Маноилэ по ночному селу с инфернальным ржанием проносится конь Укснита Сэдеску (“Бык и корова”, §15. Кстати, и сам всадник – однозначно апокалиптический персонаж).

Хтонический конь в F – символ злого бытия в чистом виде. В коне Ироде был найден труп, таинственно исчезнувшего учителя Хараламба (по другой версии – Хории); конь Мишу, дублирующий на символическом уровне власть демонов, становится объектом поклонения (по всем законам мифоканона) и раболепного обожествления со стороны людей (роман “Пиво для моего коня”).

Знак смерти – ее ощущение, переживание, ожидание и предчувствие – несут крысы (мыши): мыши обгладывают труп Пэуна, после чего становится невозможным найти его убийц; крысы наводняют село, отданное на растерзание председателям кооператива Челче и Икэ; крысы устраивают шабаш на чердаке умирающей Марии; глубоко символичен жест Дон Илиуцэ, который посадил демону Мойсе на спину крысу; мыши грызут ноги коня (в его уранической ипостаси) сельского священника; тысячные армии крыс захватывают конюшню Челче.

Непосредственно демонический аспект зла во многом традиционно символизируют кошки, которые заселяют всю землю в первой главе F и сопровождают ночью оборотня-рецидивиста.

Коза, как и конь, традиционно инфернальное животное в румынском фольклоре: “В мифологическом сознании народов юго-восточной Европы коза и ее мужской вариант, козел, представлялись в виде демонических воплощений животной чувственности и земной плодовитости”[165]. В цикле F коза передает аномальность чувств. Коза – единственная привязанность и любовь сельского пьяницы Николае, которая, постоянно сбегая, приносит ему настоящее страдание и боль.         В конце концов, коза убегает от него, оставляя в полном одиночестве.

Мир, противопоставленный демоническому Злу и ему подчиненный, в бестиарии «Ф» представлен овцами, собаками и зайцами.

Традиционно не только в румынской, но и во всей индоевропейской мифологии с овцой связывалось представление о жертве, жертвоприношении. Символ овцы (в христианской транскрипции – агнца) в румынском национальном сознании определил также миоритический дух. Овцы в F передают идею беззащитности: пастух Маноилэ зашел с овцами на территорию школьного двора, за что и поплатился жизнью; овец, подвергают безжалостному истреблению в Браниште во время массового умопомрачения.

Другое бесправное существо в бестиарии F – собаки. В национальном фольклоре “параллельно с верой в козла отпущения существовало представление и о “собаке отпущения”. До XIX века был один день в году, отведенный для трепки собак, с целью отпустить селу реальные или воображаемые грехи”[166]. Собак F в первую очередь преследуют и избивают по подозрению в бешенстве (= бунте) в Браниште. На хромого пса обрушивает всю свою ненависть Гогу, который по ночам гоняется за ним на тракторе (не без подстрекательства со стороны Мойсе).

Наконец, в цикле F есть оригинальная трактовка необычного для фольклорного бестиария животного – зайца. Заяц – это иронизированный образ бесправного существа в конкретно-социальных условиях. Зайцам посвящен блестящий монолог тетушки Марии: “Заяц – домашнее животное… Его вкусно есть с капустой… Заяц питается травой при капитализме. Заяц питается травой и при рабовладельческом строе. Заяц всегда остается зайцем, и при королях, и при императорах, и при примарях,и при непримарях. Заяц дает товар, называемый зайчатиной и при капитализме и при некапитализме. Заяц – такое животное, без которого можно запросто обойтись, после того, как ты его использовал. Если заяц тебя раздражает, можно сделать так, чтобы он этого не делал. Для зайца все едино, потому что для него как была только трава, так только она и осталась. Заяц верит только в шапки, которые меняют хозяева, и то, потому, что они сделаны не из зайца. Зайцы хорошо понимают, что одни шапки белые, а другие черные, одни приходят, другие уходят. А зайцы зайцами все равно остаются, да к тому же – без шапок… Таким образом, заяц – это скот. Заяц больше, чем скот, он – бык”[167].

Для того, чтобы понять символику “заяц – это бык“, прежде всего необходимо рассказать о концепции “народа-травы” Д. Р. Попеску. Писатель сформулировал ее в интервью с нами: “Народ выступает как народ-трава, его нельзя победить, хотя и бытует мнение, что трава – это униженный, смиренный элемент, но это не верно. На самом деле, трава – самый сильный элемент, взятый, по сути, из самого райского сада. Трава – это удивительный народ, вечный как сама земля. Народ такого типа по своей силе равен природе. Он склоняется, выстилается перед историей, он обожжен, но всегда победоносен”[168].

Овцы, собаки, зайцы бесправны и покорны, но они наделены мистической силой, исцеляющей и связующей их с будущим. Эта сила – своеобразный корень, стержень народного духа – получил две ипостаси: вечное возрождение, плодоносящее, связующее с будущим лоно, представленное в символике бестиария в образе коровы, и целительный труд, сдержанная терпеливая мудрость, переданная в образе быка.

Бык – животное, защищающее от всех бед и несчастий. Это представление также традиционно для румынского народного сознания: “Бык использовался во время эпидемий как средство защиты от зла. Запряженный к плугу он проводил борозду вокруг села, что играло роль антиэпидемического круга против демонов злых болезней”[169].

Символ народной стойкости – тетушка Мария – не случайно представлялась Дону Илиуцэ в образе коровы: “Она как раз: то, что я думал о ней всю жизнь, она – корова”[170].

Дон Илиуцэ раскрывает философское, онтологическое содержание понятия “коровы” : “Между тем, что она считала нужным совершить, и тем, как эти мысли осуществлялись, было полное равновесие. Она не желала больше, чем сила ее плоти могла одолеть. Эта женщина умрет как жила. Это потрясающе, именно то, что я хочу нарисовать: смерть не берет ее, как ей вздумается, а сама тетушка Мария умирает по собственному усмотрению: ее плоть не умирает раньше мысли, удары сердца постепенно замедляются в полной гармонии с затуханием мозговых импульсов, с затуханием ее желаний. Она умрет, когда, умиротворенная, больше ничего не будет желать”[171].

Корова – это матерь человеческая, которая все видит, понимает и прощает.

Глубокую символическую нагрузку, лежащую на образах быка и коровы в цикле F, подчеркивает и исследователь Николае Балотэ в статье “Пафос истины”: “Бык и корова (стоящие в заголовке великолепной второй главы романа F) суть реальности-эмблемы, патетически выражающие страдание и плодовитость униженного, но неистребимого рода человеческого”[172].

* * *

Итак, мы рассмотрели два типа динамики художественного мира F: систему персонажей, передающую нарративную логику цикла, а также сны и галлюцинации, психозы и бестиарий, отражающие когнитивную логику движения этического сознания F.

Мы проследили зарождение мира F (генезис), формы его существования (бытие) и его движение (динамика). Нам осталось разобрать последний момент, связанный с проблемой восприятия художественного мира читателем.

 

ГЛАВА  ЧЕТВЕРТАЯ

ВОСПРИЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА F

 

9. Диатеза (исследование категории  рассказчика).

В строгом смысле под диатезой понимается “присутствие процесса сообщения в самом сообщении[173]. Иными словами, диатеза – это “непрозрачность” сообщения. Цикл F– яркий пример очужденной литературы. В каждом аспекте художественного текста Д. Р. Попеску присутствует эта остраненность, непрозрачность. В равной мере это относится и к восприятию художественного мира. Всякий художественный мир воспринимается читателем опосредовано через рассказчика: “Рассказчик воплощает принципы на которых формулируются ценностные суждения; он скрывает или обнаружает мысли персонажей, тем самым заставляя нас разделить его концепцию “психологии”; он выбирает между прямым повествованием и пересказом, между хронологическим порядком и временными смещениями. Не существует повествования без рассказчика”[174].

Таким образом, в остраненной литературе рассказчик является центром восприятия художественного мира. В связи с рассказчиком возникает ряд вопросов: его местоположение, его роль в системе персонажей, его соотнесение с автором, степень его присутствия.

В цикле F, как правило, рассказчиками являются Никанор (мальчик в главе “Королевская охота”, затем студент медицины), Франчиск и сам Тикэ Дунэринцу. Однако, в последней главе “Королевской охоты”, как мы уже писали, Д. Р. Попеску, желая усилить загадочность истории, выбирает рассказчиком ожившего покойника Калистрата Пералту. Подобная экстравагантность положения рассказчика не является чем-то необычным и противоречащим логике художественного мира F. На самом деле, все рассказчики цикла находятся так или иначе в устраненном, изолированном состоянии. Подобная изоляция является критерием объективности посредника и его внешней непричастности к происходящему. Изоляция рассказчика, его видимое отчуждение – необходимое условие, своего рода правило игры, без которого она состояться не может. Откуда возникло это правило? Дело в том, что процесс восприятия не ограничивается одним рассказчиком. Полностью коммуникативная цепь выглядит следующим образом (схема Сэймура Чэтмена):[175]

В цикле F есть только один наррататор (т.е. тот, к кому обращается рассказчик) – это прокурор Тикэ Дунэринцу. Информация, доходящая до читателя, во многом зависит от отбора, интересов и принципов именно наррататора. Тикэ все подчиняет сверхзадаче: объективно воссоздать прошлое, выложить его из чистых фактов, предоставленных непредвзятыми свидетелями. Именно поэтому происходит метафоризация беспристрастности: мальчик Никанор наблюдает за односельчанами с высоты четырехметровых ходуль; лень и показное равнодушие студента Никанора выражает стремление героя занять хоть какую-нибудь четкую позицию по отношению к миру, чтобы избежать равнодушия чувств и черствости души.

Однако, с другой стороны, та же лень и равнодушие суть необходимые условия (правила игры) существования рассказчика. По этим правилам ни ассистент Дялатул, ни профессор Дунэре, так или иначе заинтересованно включенные к круговорот событий, рассказчиками быть не могут.

Франчиск, рассказчик романа “Дожди по ту сторону времени”, устранен из реальности иным способом: он – волшебник, маг, обладающий даром ясновидения и пророчества. В повседневной жизни он также занимается необычным делом – работает фокусником в бродячем цирке.

Таким образом, устраненность и объективность являются основными условиями рассказчика в мире F, Возникает вопрос: каким образом предстает перед нами художественный мир, естественно, увиденный глазами рассказчика? Тем самым мы затрагиваем проблему видения (термин Тодорова), т.е. угла зрения, под которым мы следим за объектом глазами рассказчика и частоты (frequence), которая определяет взаимодействие повествования и действия.

Между повествованием и действием могут быть три типа отношений: повествование единичное (одно повествование на одно событие), повторное (несколько повествований на одно событие), итеративное (одно повествование на несколько событий)[176]. Повествование в цикле F можно определить как повторное повествование со стереоскопическим эффектом.

Если условно сравнить работу Д. Р. Попеску по созданию цикла F с тем, что делает оператор в кино, то мы увидим, что на протяжении всего повествования перед нами предстает один и тот же объект, взятый каждый раз в новом ракурсе. Камера как бы описывает концентрические круги вокруг условного центра-объекта, попеременно задерживаясь то на одной, то на другой его грани. Одно и то же мы видим как бы с различных точек: вид сверху, сбоку, снизу, спереди. Постепенно мы получаем возможность рассмотреть исследуемый объект глазами разных людей (свидетелей-рассказчиков). Перед нами предстают все новые и новые подробности, черты, которых мы раньше не замечали. Часто случается, что ту или иную сторону объекта (события), увиденную под новым углом, мы расцениваем совсем иначе, и наше новое впечатление иногда противоречит старому.

Такой способ отражения объекта не является открытием Д. Р. Попеску и уже встречался в истории мировой литературы. Акутагава Рюноскэ, стоявший у истоков современной японской новеллистики, в рассказе “В чаще” исследует загадочное убийство, произошедшее в зарослях бамбука. Об одном и том же событии мы узнаем из показаний персонажей, так или иначе причастных к убийству (занимательно, что последним высказался по поводу преступления сам дух убитого, говоривший устами прорицательницы). Самое парадоксальное заключается в том, что прочитав рассказ, мы получаем семь версий одного убийства, каждая из которых правдоподобна. Одно убийство в семи вариациях или семь разных убийств – вот единственный вывод, который мы в состоянии сделать.

То же самое мы находим в цикле F. Отраженная действительность настолько загадочна, и “съемка” ее так необычна, что у нас не может быть полной уверенности при оценке того или иного события. Что же все-таки произошло со Школьницей и ее сестрой, зарезали их или они на самом деле встретились с Никанором после своей смерти? Куда исчезли Калагерович, Хараламб, Хория? Чей скелет нашел Тике в чреве коня Ирода? Что произошло с рассказчиком главы “Двести перцев”? Как на самом деле погиб Мойсе? На все эти вопросы нельзя дать однозначного ответа. Наше познание совершает бесконечный путь по концентрическим кругам спирали вокруг одного непознаваемого до конца объекта. И эта спираль уходит в бесконечность. Наступит ли когда-нибудь момент, замыкающий цепь несоответствий событий, происходящих в этом мире? Цикл F не дает ответа на этот вопрос.

О схожей технике пишет Эдмонд Уилсон, исследователь джойсовского “Улисса”: “Сила Улисса в том, что вместо того, чтобы выбрать и следовать по одному направлению, повествование вытягивается во всех измерениях, включая время, вокруг одной единственной точки. Космос Улисса одушевлен сложной и неистощимой жизнью. Мы проникаем в него, как если бы неоднократно посещали один город для того, чтобы узнавать улицы, научиться понимать людей, устанавливать отношения и сферы интересов. Джойс проявил значительную техническую изобретательность для того, чтобы ввести нас в элементы своей истории, в порядок, позволяющий нам самим отыскать свои пути: я очень сомневаюсь, что человеческая память была бы в состоянии после первого прочтения ответить на все вопросы “Улисса”[177].

Для румынского писателя отказ от одностороннего освещения событий (т.е. с помощью только одного рассказчика) имеет глубоко принципиальный характер. Для Д. Р. Попеску стереоскопическое видение – условие демократичности современной литературы: “Каждый человек может быть рассказчиком, поскольку всякий человек – личность. Система, согласно которой повествование велось от третьего лица, от какого-то всеведающего Бога, сегодня устарела. Сегодня необходимо предоставить даже самому маленькому персонажу, самому незначительному, право на правду и на собственный взгляд на вещи… История предлагает множество примеров того, как она сама может быть прочитана по-разному двумя людьми. Даже себя саму история прочитывает постоянно по-новому, именно за счет этого она и остается открытой и живой… История всегда жива, поскольку у тебя есть возможность интерпретировать ее со своей собственной точки зрения»[178].

Может показаться, что способ отражения действительности в цикле F не позволяет полностью постичь изображаемое, так как тайны демонов нельзя разгадать до конца, ибо чем больше мы узнаем о них, тем непонятнее они становятся. Объект неисчерпаем, даже весь цикл романов не позволяет нам сказать, что мы, наконец, постигли изображаемое. Сам Д. Р. Попеску заявил о том, что его цикл остается открытым, поскольку последняя страница истории не перевернута, он бесконечен как сама история. И все таки мир F познаваем!

Этот парадокс, впрочем, легко разрешается в рамках диалектики. Автор все глубже и глубже проникает в тайны человеческой истории, а перед нами встают все новые и новые горизонты. Мы не можем сказать, что сумели постичь всю сущность мира демонов, но мы также не можем сказать, что не совершили никакого прогресса на пути к постижению этой сущности.

Условие рассказчика и наррататора, степень объективности повествования, его техника и предмет не исчерпывают проблематику восприятия художественного текста. Есть еще один принципиально важный аспект: язык произведения, т.е. непосредственная его плоть. У нас нет возможности подробно рассмотреть все стороны художественного языка F, поэтому мы ограничимся, на наш взгляд, наиболее существенными моментами синтаксиса и остановимся на так называемом феномене открытой фразы Д. Р. Попеску.

10. Особенности синтаксиса F и феномен “открытой фразы” как форма “очуждения”.

Роман Якобсон, говоря о непрозрачности как об основном свойстве современной литературы, имел в виду, в первую очередь, поэтическую речь. Очужденное слово сегодня – основное средство выражения в письменном творчестве: “Современное письмо – это поистине самостоятельный организм, который нарастает вокруг литературного акта, придает ему смысл, чуждый его прямой интенции, вовлекает в двойную жизнь и поверх непосредственного содержания слов наслаивает пласт загустевших знаков, которые несут в себе свою собственную, вторичную историю, таят собственную вину и собственное искупление, так что судьба мысли, заложенной в произведении, начинает переплетаться с дополняющей ее, нередко ей противоречащей и всегда ее обогащающей судьбой формы”[179].

Непрозрачность языка F граничит с трудностью чтения. Сам писатель отдает себе в этом отчет: “Да, мои романы чрезвычайно трудно читать. Я всегда радуюсь, когда кто-нибудь мне говорит, что не сумел дочитать до тридцатой страницы, я даже поздравляю его с этим. Почему? Дело в том, что сегодня литература создается на нескольких уровнях. Первый уровень понимают все – так было всегда. И у Достоевского есть этот уровень, доступный каждому. Таким уровнем может оказаться четкая интрига или, скажем, конкретная социальная веха. Второй и третий уровни должны (я, например, чувствую перед собой даже долг в этом плане) как можно ближе подходить к идее, к сущности, к истине… И я готов взять на себя этот риск – риск оказаться неудобоваримым писателем”[180].

Остранение художественной речи F происходит на уровне синтаксиса. В лексическом отношении романы цикла достаточно прозрачны. В них нет просторечья, регионализмов или архаизмов, в них также отсутствуют и штампы. Д. Р. Попеску, наоборот, пародирует мертвые канцелярские клише, снижая их реальное содержание и противопоставляя имя истине, тем самым превращая лексическую пародию в эффектный художественный прием.

Очень показательны в этом отношении первые страницы романа “Император туч”: “Эти суммы денег были приговором к высшей мере наказания для  двух несчастных –  теперь несчастных – воришек из магазина в Виишоаре, сейчас – воришек, а до вчерашнего дня -господина Мирчи и господина Абурела, господина Абурела в частной жизни и товарища Абурела на собраниях, чудесного нашего товарища Абурела на заседаниях, депутата нашей коммуны, честного человека, до вчерашнего дня честного, вместе с другом своим и помощником господином Мирчей, товарищем Мирчей, тоже до вчерашнего дня: а сегодня – суммы, цифры, деньги переводили их в другой статус: в покойников, ведь их ожидала вышка… Я передавал в руки закона господина Мирчу и дорогого ему господина Абурела, честного человека, надежного товарища, солидного, чудесного человека, протянувшего руку помощи и при переписи овец и коров, не стеснявшегося иногда даже покритиковать отсутствие на репетиции хора товарища учительницы географии, которая ежедневно наезжала в Кымпулец… Мирча и Абурел были отцами, братьями, господами, сыновьями и шуринами, товарищами, которые вовремя платили взносы, как сообщалось в характеристиках, и пели в хоре коммуны, как писалось в отчетах, чудесными людьми, нашими, выросшими здесь, скромными, проверенными, иногда, чего греха таить, проявляя некоторые недостатки, как все смертные, ну там кружка пива, да кто ж не пьет пива?”[181].

Таким образом, мертвый язык мифа, отлившийся в имя-ярлык, освященное тысячью бумажек и характеристик, в равной степени стоит на пути Истины и этического сознания F, как и вся совокупность отношений в мифомире, созданном демонами.

Язык мифологической реальности F динамичен. Политическая конъюнктура приходит в движение, разрушает старые языковые колодки и закрепляется в новых, не менее авторитарных клише: “Политическую лекцию Мойсе уже не произносил в лоб: товарищи, мы обязаны… Нет, он говорил: братишки, а почему бы нам не заскочить перед церковью к соседям и не подсобрать немного макулатуры и вторсырья?”[182]. Этой языковой жестокости, не допускающей иного мнения, Тикэ противопоставляет другое сознание: “Чтобы узнать, что представляет собой этот человек, нужно сравнить его с другим, одну правду и другой, один день с другим”[183].

Для цикла F характерно, в целом, несерьезное отношение к патетике и патетическому слову. Для этического сознания патетическое слово – часть мифологического канонизированного мира, закованного в цепи мертвых имен. И такой мир напрочь отметает любую возможность бесконечного приближения к истине, составляющего основной пафос F. Борьба с патетическим языком демонов – составная часть борьбы этического сознания с мифом.

Структура всего цикла F – библическая: она основывается на множественных повторах, возвратах, общих местах, отсылках, внутренних перекличках. Эта структура закрепляется, с одной стороны, сюжетом и приемом повторного стереоскопического видения, с другой – своеобразным синтаксисом романов. Синтаксическая основа F – cверхдлинный период, переходящий в сплошной текст. В первом романе цикла F синтаксис отчасти еще подчинялся логике высказывания: присутствовал диалог с традиционной орфографией. Но уже начиная с “Королевской охоты”, синтаксис был приведен в соответствие с логикой мысли, и все диалоги стали принимать форму внутренних монологов или пересказа с комментариями от лица свидетеля-рассказчика.

По сути дела, цикл F – это гигантский, уходящий в бесконечность, психологический монолог-анализ. Монолог по форме, но не по содержанию. В соответствии с эстетикой бесконечного приближения к Истине идея как таковая не существует в чистом виде, а лишь во множестве своих вариантов (мнений), отсюда общая цикличность романов, повторы и т.п.

Сверхдлинный период представляет собой цепь суждений, часто прямо противоположенных. Текст F постоянно сбивается в частные рассуждения, второстепенные подробности по принципу цепной реакции, необходимо возникающей при всяком аналитическом суждении. Движение мысли, за которым стоит этическое сознание, не ограничивает себя никакими, даже промежуточными, выводами. Число возможных ситуаций, решений, причин уходит в бесконечность. Эта эстетика обусловила появление в языке Д. Р. Попеску такого своеобразного явления как открытая фраза.

В первых романах цикла открытая фраза синтаксически не оформлялась, хотя в полной мере присутствовала на уровне нарративной и когнитивной логики. Смысл открытой фразы у Д. Р. Попеску – в предоставлении читателю самому домысливать ситуацию.

Очевидно, что генетически этот прием вышел из практики символизма и литературного авангарда начала века (ср. “открытое произведение” Умберто Эко[184]).

Однако, глубокое своеобразие открытой фразы у Д. Р. Попеску заключается в ее переносе на орфографический уровень. Начиная с “Дождей по ту сторону времени” (1976) и до последнего – романа “Город Ангелов” (1986) открытая фраза проявляет себя буквально – предложения остаются неоконченными, вместо точки ставится многоточие.

Тем самым, читателю как бы предлагается принять активное участие в действии, в прямом смысле самостоятельно продолжить начатую и незавершенную автором мысль. Такое “активное чтение”, по мысли писателя, должно способствовать более глубокому пониманию внутренней логики повествования, позволит читателю увидеть изображенное не устраненным взглядом. Глубокий смысл этого стилистического приема – заронить в душу читателя сомнение, заставить его отказаться от однозначных авторитарных суждений. В интервью с нами Д. Р. Попеску сказал по этому поводу: “Важно не то, что я называю какую-то истину, а то, что я ее ищу. Отыскивая ее в процессе постижения бытия, не всем суждено обнаружить Америку, но усилия, приложенные для ее поисков, для ее открытия, похвальны для каждого. Да и сколько относительных Америк было обнаружено, даже эта Америка Колумба получила чужое имя. Я бы не отправился за ледяной, точной истиной, потому что не считаю ее чем-то вроде цвета или какого-нибудь предмета, скажем, водопроводного крана. Такие объекты – материализованные, точные истины. Истина – это то, что ты иногда ощущаешь перед лицом определенной реальности и составляешь о ней суждение. Бодлер говорит в одном месте, что самые комичные животные – это самые серьезные животные. В качестве примера он называет попугая и обезьяну. Ведь они совсем не потешные и вовсе не пытаются тебя рассмешить. Они очень серьезны, но то, как мы воспринимаем эту реальность, делает ее комичной. Всегда нужно смотреть, как отражается определенная реальность в человеке. Истина – это то, что в тебе, стоящем перед лицом этой реальности, отзывается, хотя и не всегда твоя реальность совпадет с настоящей”.

Такова позиция писателя. В сущности Д. Р. Попеску включается в старый спор о вере и знании dих этическом смысле. “Ощущение перед лицом определенной реальности” безусловно, не является истиной, как считает румынский писатель, поскольку истина – категория знания, а перед нами чистая вера, и не только в силу субъективности подобного опыта (переживания).

Дело в том, что произвольность восприятия реальности, за которую высказывается Думитру Раду Попеску, есть свободное состояние данной перцепции. Знание же несвободно (конечно, в перспективе этического осмысления этих понятий), поскольку не дает выбора[185].

Кроме того, такое смешение веры (как произвольности перцепции) с истиной (как элемента знания) обязательно ведет к релятивизации самого знания. Бесконечное приближение к Истине похвально, но оно не исключает существования самой Истины. Истина не существует в индивидуальном сознании, но она безусловно есть в сознании объективном. Д. Р. Попеску не признает объективной истины и, как следствие, вообще отказывается от понятия объективности. В этом, на наш взгляд, самая слабая сторона методологии Д. Р. Попеску. Бесконечный цикл F помимо всех своих безусловных достоинств, наряду с удовольствием от “открытой фразы”, порождает некоторый дискомфорт у читателя: он постоянно чувствует, что почва уходит у него из-под ног, ему не на что опереться, когда вокруг бесконечное множество истин, а по сути – ни одной.

Однако вернемся к “открытой фразе”. Мы показали, что в ней, в недрах художественного слова нашло свое выражение глобальное сомнение этического сознания F. Бесконечное приближение к истине, к постижению сплава Добра и Зла привело к тому, что этическое сознание создало новую форму языка – языка гипотетических истин, предоставляющего право на существование любой точке зрения, любому суждению, любой позиции.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Этическое сознание Fзавершило свой путь. Оно зародилось в импульсе сомнения “Что есть Зло?”, начало движение в эстетическом поле в облике художественного образа, фиксируя этапы своего развития в разнообразных символических картинах и образах, синтезировало и одушевило сложный художественный мир с оригинальной пространственно-временной структурой и двумя онтологическими плоскостями мифа и чуда, получило свое отражение в принципе повторного стереоскопического видения, наконец, создало новую языковую форму, приспособленную для выражения двойственного этического суждения – монады Добро-Зло. На уровне языка, этическое сознание завершило цикл своего движения и вернулось в исходное положение. Оно обогатилось новым знанием, и поэтому обрело новое, отличное от начального, качество, выйдя на более высокий уровень обобщения. Теперь этическое сознание F, обладая новой формой мышления – языком гипотетических истин – оказалось готово к возобновлению своего диалектического восхождения.

В творчестве писателя этот новый виток спирали отразился в романах, продолживших цикл F – «Жизнь и творчество Тирона Б»: Том Первый – «Ледяной мост» и Том Второй – «Хромой заяц», и роман «Город ангелов». Своеобразие нового этапа писатель определил так: “Я попытался совершить более конкретное приближение к истории. Иными словами, я обратился к документу, к пережитому и проверенному факту, к ряду, пусть безымянных, но реально существовавших личностей. Если в цикле F фантазия переплеталась с реальностью, то в новых романах реальность вступает в диалог с историческим элементом, с определенными датами, с реальными героями, или по крайней мере, с персонажами, которые могли бы существовать в жизни, поскольку я обрисовал несколько возможных биографий. Я попытался взглянуть на историю через маленькие документы: протоколы, письма, досье и т.д. – и все это вокруг людей, составивших часть нашей румынской реальной жизни. Именно за счет изменения общего гносеологического метода и произошло изменение стиля и видения. Если в цикле F ты входил в зону фантазии героев, в область его ультра субъективных переживаний, то теперь память выносит на поверхность нечто из исторической конкретности, документа. Я не хочу сказать, что делал вырезки из газет. И тем не менее биография главного персонажа – Тирона Б. – очень и очень вероятна. Он выступает как писатель, книги которого я издаю. С одной стороны, это моя фантазия, поскольку я создаю персонаж, писателя, а за одно, и его произведения, и во все это я ввожу определенные элементы, присущие и характерные для эпохи. Некоторые люди нашли даже в Тироне Б. несколько прототипов, рассказали мне о них, где жили эти люди, кем были, чем занимались. Роман о Тироне Б. – своеобразная попытка выйти за пределы F, чтобы в нем не утонуть. Потому что существует опасность для писателя, если он всецело и надолго концентрируется на одном объекте, в этом объекте утонуть. Необходимо время от времени пытаться сбежать от самого себя, увидеть вещи в ином свете. Я отнюдь не отказался от всех находок и достижений метода, примененного в цикле F, и тем не менее…”[186].

Несмотря на изменение методологии, установка на этическое осмысление действительности остается неизменной в мировоззрении писателя. Этическое сознание, избрав новый путь в своем движении, по-прежнему бесконечно приближается к единому импульсу своего бытия – познанию Добра и Зла. Этическая мысль Д. Р. Попеску, воплотившись в этическое сознание F, непременно перестает быть фактом только художественного мира цикла. Она попадает в идеологическую среду, где обретает новую жизнь. Точно также, у этической мысли Д. Р. Попеску есть свой генезис, свое родовое поле. Нам кажется, что поэтический анализ будет не полным, если мы не учтем и этого аспекта.

Обращение Д. Р. Попеску к именно этическому осмыслению действительности не случайно. Очевидно, что монада Добро-Зло в цикле F – результат потревоженного сознания, потерявшего четкие ориентиры. Такое мироощущение характерно для процесса эстетического осмысления действительности в Европе XX века. Смещение моральных ориентиров в современном европейском сознании непосредственно связано с развитием представлений о естественном законе (lex quaedam naturalis).

До новейшего периода истории в этической мысли выделялись две основные линии: первая связана с христианской этикой Фомы Аквинского: “Существует в людях lex quaedam naturalis, который выражается в участии в законе Вечном и согласно которому люди отличают добро от зла… Многие вопрошают: Кто укажет нам, что есть Добро? Ответ на это дает евангелист: “Свет лика Твоего запечатлелся в нем, Господь”, тем самым подразумевая, что свет естественного разума позволяет нам различать, что есть добро и что зло, которые суть впечатление, произведенное на нас божественным светом”[187].

Вторая линия была определена Кантом: “Две вещи наполняют душу постоянно обновляющимся восхищением и почтением и улучшают ее, по мере того, как мысль сосредотачивается на них: над нами звездное небо, внутри нас моральный закон. Нет нужды искать их и угадывать их, как если бы они были запрятаны за облаками или расположены в недоступных сферах, по ту сторону моего видения; я вижу их перед собой и связываю их непосредственно с сознанием моего собственного существования”[188].

Между этими линиями нет глубокого противоречия. И в том, и в другом случае естественный закон пребывает в человеческом сознании, вопрос только в том, как он туда попал. Если для Канта естественный закон имманентен нашему “Я”, то для Фомы он привнесен в душу человека Богом. Эта же идея передается в схоластической этике как синдерезис – остаток Добра, присущий падшему человеку. У Мейстера Эккерта синдерезисом выступает совесть – искра божья, данная человеку.

В XX веке ясность представления и местоположения естественного закона исчезла под давлением духа всеобъемлющего сомнения и интеллектуального разрушительства. Исчезновение естественного закона констатировал Сартр: “В качестве примера, который позволит лучше понять всю покинутость человека, приведу историю одного моего ученика, с которым мы столкнулись при следующих обстоятельствах: его отец не поладил с матерью и к тому же тяготел к коллаборационизму, его старший брат был убит во время немецкого наступления 1940-го года, и парень, охваченный несколько примитивными, но благородными чувствами, горел жаждой мести. Мать жила с ним вдвоем, опечаленная предательством мужа и смертью своего старшего сына, находила единственное утешение в своем младшем. Молодому человеку предстояло в это время сделать выбор: или отправиться в Англию и вступить в ряды Свободных французских сил – а это означало бросить мать, или остаться рядом с ней и помогать ей выжить… Он колебался между двумя типами морали. С одной стороны, моралью своей приверженности, личных симпатий; с другой – более широкой, но и более спорной по своей эффективности. Ему предстояло сделать выбор. Кто поможет ему в этом? Христианская доктрина? Нет. Она говорит: будьте благодетельны, возлюбите ближнего, жертвуйте собой ради других, выбирайте более тернистый путь и т.д. Но какой путь более тернист? Кого мы должны возлюбить как ближнего: товарища по оружию или свою мать? В чем больше пользы: в неясном желании сражаться плечом к плечу со своими соотечественниками или в другом, более определенном – помогать дорогому человеку выжить? Кто способен разрешить это априори? Никто. Никакая мораль не может. Говорит мораль кантианская: никогда не обращайся с другими как со средством, но только как с целью. Очень хорошо. Если я останусь со своей матерью, то буду обращаться с ней как с целью, а не как со средством, но, тогда я рискую обращаться как со средством с теми, кто сражается вокруг меня; и наоборот, если я уйду к тем, кто сражается, то буду обращаться с ними как с целью, а значит, рискую отнестись к своей матери как к средству”[189].

 

Утерянная мораль со всей уверенностью порождает только одно: скепсис. Скепсис Сартра – в субъективизации морали. Для современного человека, согласно Сартру, “мораль равнозначна искусству, и в том и в другом случае мы творим. Мы не можем априорно решить, как следует поступать”[190]. Поэтому у каждого человека своя мораль, и мы не имеем права никого осуждать.

Скепсис Д. Р. Попеску породил парадоксальную диалектику Добра-Зла. Однако скепсис, порожденный утерянными моральными ориентирами, не обязательно прерывает дальнейший поиск этих ориентиров. Весь путь, проделанный этическим сознанием F – яркое тому подтверждение. Именно в бесконечном приближении к познанию монады Добро-Зло осуществляется снятие ее противоречия.

Этическое сознание F, как мы показали, избрало миф в качестве основного гносеологического метода, на уровне рационального осмысления мира. Не желая перегружать основную часть нашего исследования, мы сознательно решили перенести проблему генезиса мифа в заключительную часть. Ниже мы попытаемся доказать неслучайность появления мифа у Д. Р. Попеску, рассмотрев этическое сознание и художественный мир цикла F в универсальном культурно-историческом контексте XX века.

“Сегодня миф – модное слово. Загадочное, многоликое, оно звучит на страницах философских и литературно-критических произведений, иной раз уже и просто как заклинание, вызывая непреоборимое желание добраться наконец до его смысла”[191]. Из множества теорий мифа мы, учитывая, в первую очередь, данные непосредственно  самого материала, остановились на концепции профессора А. В. Гулыги. Вот основные ее положения: “Мифологические мышление – наиболее примитивная форма сознания, первая ее исторически сложившаяся форма. Маркс называл подобное сознание “бараньим”, “стадным”. Стадный характер первобытного сознания проявляется в том, что человек еще не имеет своего собственного духовного мира, он живет коллективными, общими для рода, для племени представлениями… Миф – порождение коллектива, примитивного группового сознания”[192].

Основные характеристики мифа: “Миф – модель не мира, а поведения, его иллюзорный регулятор. На основании мифа устанавливаются первые немотивированные запреты”[193]. Именно поэтому, миф со всей неизбежностью проявляется в этическом осмыслении мира F в виде изначальной системы табу[194].

Далее: Мифологическое мышление не способно провести различие между естественным и сверхъестественным. И этим миф отличается от религии. Любому виду религии свойственна прямо или косвенно, явно или скрыто вера в сверхъестественное. Для религиозного человека как бы существует два мира: один видимый, осязаемый, подчиненный законам, другой – мир невидимых волшебных сил[195].

В этом свойстве мифа – первое принципиальное отличие и антагонистическое (для художественной системы F) противоречие между ним и чудом. Здесь же коренится и рациональная природа мифа: чудо, сверхъестественное, не просто дается в чувства, но объясняется в обязательном порядке и, тем самым, переводится из разряда чудес в сферу обыденного. В чем заключается основной механизм мифологического осмысления мира?             Его сформулировал Томас Манн в принципе мифологической идентификации: “Наполеон сожалел, что современный тип мышления не позволяет ему, подобно Александру, выдать себя за сына Юпитера – Амона. Но нет никакого сомнения в том, что в период восточного похода он мифологически отождествлял себя по крайней мере с Александром. А когда позднее он решительно посвятил себя Западу, то заявил: “Я – Карл Великий”. Обратите внимание – не “Я похож на него”, или “Наши судьбы аналогичны”, или даже “Я как он”, а именно – “Я – это он”. Такова – формула мифа”[196].

В художественном мире F принцип мифологической идентификации положен в основу коллизий мифологического плана бытия. Прямым следствием такой “идентификации” явилась даже перемена имен персонажей главы “Королевская охота”. В современном мире миф уже не является стихийным описанием мира. “Он возникает в сфере умственного труда и лишь затем внедряется в массы”[197].

Каковы корни современного мифотворчества? “Если науку и философию создают интеллигенты, миф вынашивается полуинтеллигентами, недоучками, усвоившими лишь внешние признаки образованности. Миф ныне – плод не столько невежества, сколько полуобразования, не столько злого умысла, сколько добрых помыслов, отлившихся в извращенную форму”[198].

Вот она столь важная для нас формулировка – “Добрые помыслы, отлившиеся в извращенную форму” – это как раз и есть Добро, ставшее Злом, монада Добро-Зло в художественном мире F. Именно миф, мифотворчество стали тем злым демоном, победить которого призвано этическое сознание F. Появление мифа в романах F глубоко закономерно. Причина кроется в самой отраженной писателем действительности: и революция, и переходный период как раз и явились теми историческими ситуациями, в которых главную роль играли массы, и все присущие ей формы мышления проявили себя с максимальной интенсивностью. “Миф и масса принадлежат друг другу” – заметил Х. Барт в своей работе “Masse und Mythos”[199].

Бесспорно, являясь частью этического сознания F, мифотворчество не входит в мировоззрение Д. Р. Попеску: “У любого настоящего художника возникают не мифы, а типологические образы, интеллектуально-художественные конструкции принципиально иного типа, чем миф. Обращение к мифу – здесь лишь художественный прием”[200].

Тем самым миф как прием становится оружием борьбы против мифологического сознания: “Мифологические мотивы иллюстрируются Кафкой в целях критического осмысления окружающей его действительности, развенчания современной мифологии… Цель мифа – стадное сознание. Конечно, бывает стадо баранов и стадо оленей. Но самосознание и стадность – разные вещи. Спутать их нельзя”[201].

Мы можем сделать важный для нас теоретический вывод: этическое   сознание F   зародилось    как результат   столкновения   мифа  как формы   мышления  с   мифом   как   художественным   приемом.

А. В. Гулыга, определив миф как идеологию “стада”, не назвал однако природу этой идеологии. Знание же корней мифотворчества принципиально важно для понимания его роли в художественном мире F. Знаменательна в этом отношении позиция И. М. Тронского: “Возникновение мифологических представлений относится к очень ранней ступени развития человеческого общества. Зависимость человека этого времени от непонятных ему природных и общественных сил, его бессилие перед ними находили свое выражение в фантастических, мифологических представлениях о природе и способах воздействия на нее”[202].

Таким образом, на начальной стадии миф выступал как продукт зависимости и несвободы человека от природы. Со временем эта зависимость перешла в зависимость социальную и идеологическую, зависимость от государства и политики. В конце концов, эта несвобода охватила все существование человека, весь комплекс его отношений и связей, став необходимым условием его бытия. Однако человека никогда не покидало неосознанное представление о существовании иной справедливости, иного мироустройства (речь идет о взаимодействиях внутри типологического ряда “Ratio– Миф“). Эти представления глубоко характерны для рационального познания: “Подход ума (человека) к отдельной вещи, снятие слепка (понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни; мало того, возможность превращения (и притом незаметного, неосознанного человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию…”[203].

Эта мысль Ленина лежит в основе суждения Ф.Х. Кессиди о том, что “миф возникает из потребности компенсировать то, чего люди лишены, и из представления о возможности такой компенсации. Чего-либо невозможного для мифа не существует. Оба вида мифов (древние и современные – С. Г.) представляют собой “прорыв” судьбы, освобождение от оков бытия и внешней необходимости, являются преодолением противоположности между мечтой и действительностью, между желаемым и возможным, равно как между реальным и идеальным, вечным и временным, всеобщим и единичным и т.д. в воображении и с помощью воображения”[204].

Это рассуждение Кессиди, однако, требует некоторого комментария. Во-первых, сама идея компенсации не совсем безоговорочна. Миф не “компенсирует” реальность, а “объясняет” ее, дает ей Имя. В мифологическом сознании объяснение и Имя – тождественные понятия. Назвать – уже объяснить, а, значит, и победить. Такова, кстати, и природа мифологической идентификации. Объяснив реальность, миф не “освобождает от оков бытия и внешней необходимости”, а только подменяет эти оковы другими, поскольку неизбежно накладывает новые ограничения в виде социальных и этических табу. Без мифа человек несвободен и беспокоен, с мифом человек по-прежнему несвободен, но обретает видимость покоя. Прорыв к свободе (хотя и иллюзорной) осуществляется не в мифе – здесь Кессиди не прав – а в чуде. На это как раз и указывали религиозные философы[205].

Что касается соединения “идеального и реального, вечного и временного, всеобщего и единичного”, то это соединение случается тоже не в мифе (как впрочем и не в чуде), а в точке их слияния. Такой точкой, в которой сходятся рациональный и чувственный типологические ряды, является Имя (о философии Имени в F – см. ниже). Сейчас же нам важно только уяснить, что миф порожден желанием компенсировать внешнюю несвободу, потребностью в этом. Другое дело, что удовлетворить это желание миф не способен.

Миф, возникший из несвободы человека, стал одной из характернейших форм человеческого познания, своеобразным “видением мира”[206]. Претензия мифа – идеальное преобразование бытия, его идеальная коррекция, компенсация и идеальная реализация желаний и стремлений, неосуществимых в жизни. Реальность мифа – удвоение несвободы реального бытия. В этом основная трагичность мифологического мировидения.

Одной из существеннейших характеристик мифа, не помянутых Гулыгой, является его некритичность. Миф никогда не подвергает себя сомнению, он всегда уверен в своей правоте. Вот почему неправ Мелетинский, когда пишет: “Мифологизм не противостоит собственно критическому началу, он даже предложил дополнительные средства для заострения выражения наблюдаемых процессов нивелировки человеческой личности, уродливых форм отчуждения, пошлости буржуазной “прозы”, кризисного состояния духовной культуры”[207].

Дело не в том, что всеми перечисленными свойствами обладает не миф, а определенные Гулыгой “интеллектуально-художественные конструкции, в которых обращение к мифу – лишь художественный прием”. Сам же миф, мало того, что просто враждебен всякой критике, но, во-первых, является непосредственным орудием помянутой нивелировки человеческой личности, во-вторых, прямо способствовал возникновению того кризисного состояния духовной культуры, которое охватило буржуазную действительность, пережившую опустошающее нашествие двух массовых мифов: тоталитарного в форме фашизма и потребительского.

Справедливости ради следует отметить, что диалектика мифа включала в себя попытку со стороны мифологического сознания преодолеть самого себя. Тоталитарный миф фашизма, обернувшийся для человечества высшей несвободой, изначально был результатом мифологического переосмысления “буржуазной несвободы” в 20-е годы нашего века. Это верно заметил Мелетинский: “Как явление модернизма (? – С.Г.) мифологизм, безусловно, во многом порожден осознанием кризиса цивилизации в целом, что привело к разочарованию в позитивистском рационализме и эволюционизме, в либеральной концепции социального прогресса”[208].

В свою очередь, тоталитарный фашистский миф был “побежден” в европейском сознании новым мифом потребления, который сегодня поработил массовое сознание вдвойне, поскольку растопил всякую волю к противоборству этой новой несвободе.

Какова структура мифа? Она мобильна. Изначально всякий миф представляет собой единство чисто логического каркаса и объективного наполнения. Объективное наполнение, как правило, непонятное, враждебное, порабощающее содержание (например, некое новое социальное бытие – война, переходный период, социализм). Логический каркас выступает в роли преобразователя объективного наполнения. Последнее осмысляется, называется (получает имя) и перерождается. В результате этих процессов миф становится преобразованной, неделимой субстанцией (назовем ее мифоканоном), включающей в себя определенный тип мышления (1), определенное, уже априорное, знание (2), и систему социальных и моральных запретов, табу (3).

Таким образом, в своем преобразованном виде миф выступает как гносеологическая и этическая система (эстетический аспект мифа внеположен: восприятие мифа как объекта для эстетического переживания возникает всегда значительно позднее, чем сам миф). В преобразованном виде миф исключает мистику. Последняя, будучи моментом непонимания, невозможности рационального объяснения, в мифе не акцентируется, всячески вуалируется, отливаясь в форму одного из табу.

Логический каркас-преобразователь (“логизатор“) в мифе неизменен, поскольку априорен и связан не столько с уровнем развития абстрактного мышления в массовом сознании, сколько с глубинными, психологическими стабильными процессами. Реальное объективное наполнение мифа меняется в зависимости от уровня развития познания (опять таки, массового). Какова диалектика взаимоотношений этих сторон мифа (по сути, его формы и содержания)?

С развитием коллективного познания старое объективное наполнение уходит (“устаревает”). Возникает некое нулевое состояние, своего рода переходная стадия. В это время миф существует уже не в социальном, а в культурном поле как осмеянный миф.

После чего новое содержание соединяется с неизменным логизатором данного мифа и преобразуется под воздействием его. Затем все снова повторяется.

Рассмотрим теперь, как действует “мифоканон” (т.е. преобразованный миф) на современном этапе развития мифологического сознания.

Художественный мир цикла F – модель мира несвободного. Его обитатели – люди, затерроризированные тиранией “демонов”, порождающих своей активностью эту несвободу. Те, кто страдают от этой тирании, настолько подавлены окружающим их миром, что потеряли способность на нее реагировать и полностью доверились законам фатального бытия. Мифологический план художественного мира F является художественно переосмысленной и преобразованной объективной реальностью. Это бытие – художественное воспроизведение тоталитарного мифоканона.

Каковы его признаки? Тоталитарный преобразованный миф (как совокупность мышления, идеологии, норм поведения и культуры) порожден тоталитарным государственным устройством. В художественной системе F этот мир – результат глобального доминирования народного рационализма. Тоталитарная культура в силу вышеописанных механизмов предельно наводнена различными жесткими схемами как в мышлении, так и в продуктах культуры и системе морали. В мире, где царит тоталитарный мифоканон, культура – всегда задублированная реальность. В пределе настоящего она существует в форме чистого парадокса, ритуала, тогда как в пределе прошлого она стремится подменить собой историю. Именно поэтому в тоталитарном мире F история реально существует в культурном (и социальном) поле в переписанном мифологизированном, задублированном виде. История – это только то, что о ней говорится в настоящий момент (и даже не то, что о ней было сказано раньше), а не то, что было на самом деле. Причем процесс дублирования постоянно открыт, поскольку, подчиняясь исключительно задачам и требованиям сиюминутного объяснения, представления о тех или иных фактах истории произвольно меняются.

Продукты мифоканонической культуры прямо противопоставлены действительности (по типу “черное-белое”) и никогда не вступают с действительностью ни в какие диалогические отношения, поскольку сами полностью ее подменяют и, тем самым, заочно отказывают ей в существовании. В этом, кстати, коренное отличие рационального мифоканона от мифоканона чувственного (реализованного в потребительском мифе). Последний постоянно направлен на действительность, стремится уподобиться ей, слиться воедино. Чувственный мифоканон наделен самосознанием, он знает себя по Имени, в то время как рациональный (тоталитарный) мифоканон знает себя как непосредственно саму действительность.

Поэтому продукты рациональной мифокультуры стремятся соответствовать (“отражать”) не действительности, а своему мифоидеалу, иными словами – строго определенному представлению о действительности, какой она должна быть (а, значит, и есть).

Тоталитарный мифоканоносновывается не на простом рационализме, а на больном рационализме, т.е. таком, где общее, родовое, формальное абсолютизируется и заслоняет собой всякое реальное содержание. Это – кризис Формы. Форма не пускает новое содержание, существует только в виде, жесткого постоянного шаблона, догмы.

Чувственный мифоканонотражает кризис Содержания. В нем форма чрезвычайно подвижна и “услужлива”. Она готова принять любое содержание. Бесконечные смены новых форм и их бесконечное наполнение содержаниями привели к тому, что образовался дефицит содержания, отраженный в полной девальвации на уровне этического сознания. Постоянно новые форме уже ничем не наполняются (ср. абстракционизм в искусстве) или вбирают в себя псевдосодержание (ср. шозизм).

Кризис содержания – результат индивидуализации, болезненной множественности, кризис формы – результат унификации мышления, болезненной единичности.

В историческом плане рациональный мифоканон осуществился в тоталитарном фашистском мифе, в сталинизме, а позднее в латиноамериканских диктатурах. Чувственный миф – в мифе “всеобщего потребления”, завоевавшем все западные высокоразвитые страны.

Каково реальное лицо рационального мифоканона? А. В. Гулыга пишет: “Национал-социализм был … своеобразной массовой, тоталитарной мифологической идеологией: гитлеровцы постоянно заботились о том, чтобы, воздействуя на низменные инстинкты, на немудреную психологию толпы, вести ее за собой, подогревать энтузиазм. Именно этой цели служил разовый миф, подкрепленный псевдонаучными выкладками. Именно для этой цели использовался ритуал массовых сборищ, военных парадов, факельных шествий, где все до деталей было рассчитано на оболванивание обывателей, взвинчивание его низменных страстей. Мрачная, бьющая по нервам символика приучала молодежь к необходимости самоотречения во имя интересов “нации”. Вместе с тем фашистская пропаганда назойливо сулила всем немцам в будущем райские блага за счет ограбления других народов. И эта “общность нации” консолидировала массу так же, как и общность преданий, “культ павших героев”, кровь которых “вопиет о мщении”. Немецкий народ держали в состоянии напряженности и активности, пугая явными и скрытыми врагами, к борьбе с которыми надлежало находиться в постоянной готовности. И, наконец, культ фюрера, вера в его непогрешимость, строгая иерархия, слепое повиновение сверху донизу были неотъемлемой частью нацистского мифа”[209].

Идея непогрешимости тоталитарного мифа – одна из основных. Никогда тоталитарный миф не был способен, как мы уже сказали, к самокритике. Мифоканон проявляет болезненную неспособность к рефлексии, он не может спародировать себя, произвести переоценку здесь и теперь. Самокритика мифа – иллюзия. Она означает просто смену знаковой системы: один мифоканон разрушил другой и теперь критикует постфактум не себя, а то, что было до него. Миф способен осудить другой (предыдущий) миф, но никогда самого себя.

Механизм власти в мифологическом сознании общий для всех мифоканонов – это “мифологическая идентификация”, сформулированная Томасом Манном.

Западногерманский социальный психолог П. Хофштеттер пишет по этому поводу: “Чтобы стать экраном для проекции, человек должен обращать на себя внимание, быть на голову выше или ниже, умнее или глупее, говорить или держаться иначе, чем другие. Направление отклонения совершенно не играет роли… Второе условие прямо противоположно первому: чтобы произошла идентификация, расстояние, отделяющее великого человека от маленького, не должно бить непреодолимым. Если нельзя достичь его способностей, то нужно иметь возможность хотя бы перенять его манеру покашливать, сморкаться или носить бороду”[210]. Именно в силу такого существенного признака мифологического мышления, Гэлэтиоан, совершенно безликий и серый человек, стал во главе царства демонов в мире F.

Следует особо подчеркнуть, что в художественном мире F мифологическому сознанию (и соответствующему ему мифологическому плану бытия) противопоставлено чудо (и чудесный план бытия). Если миф (в его тоталитарной форме) в F стремиться подменить реальность, то чудо, которое, как мы уже отметили, является предельной степенью реальности, высшей ее концентрацией, восстанавливает свободу этой реальности. Чудо – единственное проявление, прорыв к свободе в художественном мире F.

Теперь мы бы хотели остановиться на диалектике мифа и чуда, представляющих два альтернативных плана бытия художественного мира F.

Между мифом и чудом происходит постоянное столкновение, борьба,  временное схождение и разрыв. Чудесное принципиально враждебно и противоположно мифу, мертвому мифу, подменившему собой реальность, противостоит живое чудо, восстановившее ее в правах.

Диалектика мифа и чуда заключается в том, что чудесное способно переходить в миф. Всякое чудесное – непосредственная, по “горячему следу” реакция на “больную” реальность, поэтому чудо наполнено живым, взятым из действительности, содержанием. Когда это содержание блекнет и застывает, чудесное переходит в новый миф с окостеневшим содержанием, формой, царством всесильного Ratio. Для полноты представления необходимо сказать, что переход чуда в миф – не единственное движение этического сознания F. Иногда миф стремится воплотиться в чудо. Однако только стремится, поскольку такое движение иллюзорно. Миф может, вернее, пытается “рядиться” под чудо, хотя никогда не становится им. Это стремление – обман, направленный на усиление влияния мифа на толпу.

Чудесное – понятие этического сознания. В чудесном, как мы показали, реализуется свобода, поскольку чудо само по себе есть “снятие” несвободного состояния (т.е. преодоление “несвободы” знания). В чуде нет невозможного, никакие законы не властны над чудом. Но когда чудо становится мифом, то его свободоносная функция исчезает. Именно стремлением к свободе объясняется постоянное присутствие в культуре тенденции к демифологизации и мифоборчеству.

Чудесное – порождение несвободы больной реальности. Само по себе чудесное не является прямым снятием этого состояния. Чудесное в F – это сублимированное снятие несвободного, больного состояния реальности, поскольку чудо, в конечном итоге, всего лишь художественный прием очуждения в поэтике румынского писателя. Прямое снятие происходит в самой жизни (правда, часто при косвенном влиянии со стороны чудесного через идеологическую среду). В силу той же диалектики, прямое снятие на уровне культуры приводит к потере содержанием чудесного своей актуальности и его превращением в новый миф.

Особенно важно отметить, что чудесное в F – это продукт объективной мифологической реальности и поэтому его необходимо отличать от картин массовых психозов и галлюцинаций героев F, которые суть экстериоризация дисбаланса в психике личности. Галлюцинация – это больное сознание, а не больная реальность.

В конечном счете, и миф, и чудо – методы познания этическим сознанием F главной проблемы цикла – монады Добро-Зло. Основная трудность для “этического сознания” возникает не по вине самих явлений, а из-за релятивизации и девальвации самих этических категорий. Итоговый приговор этического сознания должен звучать как “Это есть Зло“- утверждение с тремя неизвестными.

Во-первых, является ли злом данное конкретное “это” (вопрос истинности глагольной связки “есть”)?

Во-вторых, что есть Зло само по себе (вопрос истинности именной части предиката “Зло”)?

В-третьих, как соотносится это “Зло само по себе” (т.е. как этическая категория) с историей: ведь сегодня зло – уже не то, что вчера и т.п.?

Этическое сознание стремится дать ответ на все три вопроса. В своей совокупности эта проблема является проблемой именования: “Можно ли что-то назвать чем-то“. Этот аспект гносеологии этического сознания F мы определили как философию имени.

Этот термин в отечественной традиции утвердился вместе с книгой А.Ф.Лосева “Философия имени” (1927г.) Мы вкладываем в него более широкий смысл, предложенный Ю. С. Степановым: “Философией имени мы будем называть всю ту философию языка, которая кладет в основу имя и его отношение к миру, рассматривая все через призму этого вопроса”[211].

Идея философии имени не привнесена нами извне в цикл F, а порождена самим движением этического сознания: и чудо, и миф в определенный момент сходятся в  Имени, порождая одновременно третий миф (наряду с тоталитарным и потребительским) – экзистенциальный, который определяет социальную активность борцов.

Мы говорили, что диалектика мифа и чуда заключена в переходе конкретного, живого чуда в завершенный, застывший миф. Как происходит это на практике? Это означает, что нечто получает имя, поскольку миф – это именованное нечто[212].

В F в полном соответствии с пафосом относительной истины, всякая названная Истина становится абсолютной и, значит, мертвой. Вот почему до последней страницы последнего романа цикла Д.Р. Попеску так и не дает однозначного определения Зла и не выносит ему однозначного приговора. Получить имя значит быть переведенным из разряда злободневного, волнующего в разряд музейного экспоната. В интервью с нами Д. Р. Попеску высказался за полную относительность истины: “Когда человек перестает сомневаться, он прекращает свое существование”.

Понять Зло значит постигнуть его сущность. Но в мире вещей сущность являет себя в бесконечных частных проявлениях. Именно этими частными проявлениями занято этическое сознание.

Это движение от частного имени к имени подлинному (т.е. к сущности) закономерно для философии имени: “Имя – подлинное имя – всегда одно по отношению к сущности вещи; оно выражает сущность, оно – имя сущности; но в конкретных языках и в еще более частных случаях отдельных словоупотреблений в них вместо этого Имени является множество более или менее случайных наименований; задачи философа (и поэта) имени – через случайность и множественность именований проникнуть к Имени и тем самым к сущности”[213].

Для Д. Р. Попеску, однако, смысл подлинного имени не в нем самом, а в бесконечном движении, приближении к нему. В этом – пафос этического познания мира в цикле F.

Мы сказали, что сходясь в имени, чудо и миф порождают третий миф – экзистенциальный. Его смысл в цикле F – попытка прямого”снятия” несвободного состояния в реальном мире мифологического бытия, а не в иллюзорном мире чудесного. Такое снятие происходит в индивидуальном бунте борцов. Экзистенциальный миф – это миф стоического одиночества, миф о Сизифе Камю. Мир демонов – это мир абсурда (ср. теория абсурдности индивида Мойсе). Но “примириться с абсурдом человек не имеет права, он должен бунтовать. Пусть даже его бунт обречен на неудачу, индивид обязан находиться в состоянии перманентного бесперспективного, но беспрестанного мятежа[214].

Какая опасность таится для этического сознания в бунте одиночки? Во-первых, для экзистенционального мифа этическое сознание вне индивида вообще не существует[215]. Единственное прибежище морали – это сознание индивида[216]. И, как следствие, идея о том, что индивид “имеет право на приостановку действия всеобщих этических принципов”[217]. Таким образом, и третий миф F приводит к кризису этического сознания F.

Подведем итоги. Мы попытались дать контурное изображение проблемы этического сознания F в контексте общеевропейской этической мысли и ее затруднений на современном этапе. Затем мы вернулись к гносеологическому аспекту художественного мира F, для того чтобы подробно рассмотреть миф (как основной метод познания) в широких рамках исторического социо-культурного анализа. Мы показали, что все три мифа, характеризующих состояние коллективного мышления в современной культуре и истории, являются в достаточной мере универсальными и находят свое непосредственное выражение в поэтике современного румынского писателя. Диалектику познания мира этическим сознанием F можно условно представить в следующей схеме:

 

ПОЗНАНИЕ МОНАДЫ ДОБРО-ЗЛО ЭТИЧЕСКИМ СОЗНАНИЕМ F

План рационального познания	План чувственного познания
Тоталитарный миф (план мифологического  бытия)	Чудо (план чудесного бытия)	Потребительский миф
Имя (иллюзия познания Зла и борьбы с ним)
Экзистенциальный миф
Кризис этического сознания
«Снятие» кризиса (перемена имен, новое чудо, новый миф и т.д.)

Теперь, когда большая часть исследования позади, осталось уяснить самое “важное”: почему же цикл носит название F? Сам Д. Р. Попеску дает уклончивый ответ: на обложке первого романа он помещает длинный список понятий: “Футбол. Фантазия. Фантастическое. Фикция. Феномен. Фатальность. Форма. Футбол. Ф….”

Как ни странно, разгадать эту тайну нам помог Джеймс Джойс: “Как насчет этого? Как насчет чего? Для каких других дел их изобрели? Почитывая по две странички за раз из семи книг каждый вечер, да? Я был молод. Ты кланялся самому себе в зеркале, делая шаг вперед для аплодисментов, честная, потрясающая мина. УРРРА, чертовый идиот! РРРАХ! Никто не видел: смотри, не говори никому. Эти книги, что ты собирался написать печатными буквами. А читали ли вы F? О-о да, но я предпочитаю Q. Да, но W просто чудесен. О-о да, W”[218].

БИБЛИОГРАФИЯ

 

I. Произведения Д.Р. Попеску:

1. F (Roman), Bucuresti, Editura Tineretului, 1969, 423 p.
2. Cei doi din dreptul Tebei sau cu fata la padure,Cluj, Dacia, 1973, 211 p.
3. Vanatoarea regala,Bucuresti, Eminescu, 1973, 344 p.
4. O biere pentru calul meu,Craiova, Scrisul romanesc,  1974, 200 p.
5. Imparatul norilor,Bucuresti, Eminescu, 1976, 416 p.
6. Ploile de dincolo de vreme,Cluj-Napoca, Dacia, 1978, 359 p.
7. Virgule, Cluj-Napoca, 1978, 352 p.
8. Viata si opera lui Tiron B. Vol. 1: Iepurile schiop,Cartea romaneasca, 1980, 587 p.
9. Leul albastru, Bucuresti, Minerva, 1981, 380 p.
10. Viata si opera lui Tiron B. Vol. II: Podul de ghiata, Cluj-Napoca, Dacia, 1982, 740 p.
11. Orasul ingerilor,  Bucuresti, Cartea romaneasca, 1985, 420 p.
12. Попеску Думитру Раду «Избранное», Москва, «Прогресс», 1979, 340 с.
13. Попеску Думитру Раду «Королевская охота», «Дружба народов»,  №10б 1970.

II. Критические работы по циклу «Ф» в румынской периодике:

1.  Balota Nicolae, Patosul adevarului, Tribuna, №13, 1970.
2.  Condurache Val., Roman-eseu, Convorbiri literare, №10, 1974.
3.  Dungheanu Liviu, Real si imaginar la D.R.Popescu, Luceafarul, №19, 1975.
4.  Francu Gheorghe, Alternanta perpetua, Ramuri, №8, 1974.
5.  Lesovici M.D., Dinamismul baroc, Convorbiri literare, №3, 1975.
6.  Livrescu Cristian, Fantasticul parabolic in romanele lui D.R.Popescu, Ateneu, № 4, 1976.
7.  Manolescu N., Realismul liric visual, Contemporanul, №20, 1969.
8.  Manolescu N., Viziunea grotesca,Romania literara, №39, 1973.
9.  Manolescu N., D.R.Popescu: des hommes et des chiens, Cahiers roumains d’etudes litteraires, №4, 1982.
10.  Micu D., Triumful valorilor morale,  Scanteia, №9908, 1974.
11.  Petrescu L., Un univers romanesc, Tribuna, №4, 1974.
12.  Popa Mircea, Romanul ca forma la D.R.Popescu, Transilvania, №11, 1979.
13.  Rapeanu V., Afirmarea unor inalte valori morale,  Romania libera, №10038, 1977.
14.  Ruja Al., Realismul starilor de constiinta, Orizont, №3, 1972.
15.  Simion Eugen, Tema vinovatiei si a inocentei in opera lui D.R.Popescu, Romania literara, №11, 1974.
16.  Vlad Ion, Roman ca imaginea lumii, Tribuna, №36, 1976.
17.  Vlad Ion, Caracteristicile eposului, Tribuna, №50, 1976.
18.  Vlad Ion, Romanul ca representare a lumii, Tribuna, №32, 1977.
19.  Ungheanu M., Secvente polivalente, Luceafarul, №17, 1969.
20.  Ulici L., Tema ascultatorului, Leceafarul, №28, 1976.
21.  Stefanescu Alex., Umanismul viziunii lui D.R.Popescu, Luceafarul, №35, 1979.

III. Литература на иностранных языках:

1.  Alberes R.M., Metamorphoses du roman, Paris, Albin Michel, 1966.
2.  Assunto R., Universul ca spectacol, Bucuresti, Meridiane, 1983.
3.  Barata-Moura J., Da representacao a praxis,Lisboa, Caminho, 1986.
4.  Blaga Lucian, Despre gandirea magica, Op. filosofice, Vol. 10, Bucuresti, Minerva, 1987.
5.  Cretu N., Constructori ai romanului,Bucuresti, Eminescu, 1982.
6.  Cristea V., In cautarea adevarului pierdut, – in Domeniul criticii, Bucuresti, 1975.
7.  Eco Umberto, Opera deschisa, Bucuresti, Albatros, 1969.
8.  Eco Umberto, Postscript to the Name of the Rose, Jovanovich, New York,  1984.
9.  Filosofia, Antologia, Lisboa, 1972.
10.  Joyce James, Ulysses, London, Penguin Books, 1985.
11.  Greimas A.J., Semantique structurale, Paris, Larousse, 1966.
12.  Humphrey R., Stream of consciousness in the modern novel, University of California Press, Berkley, Ed. 8^th, 1972.
13.  Husserl E., Meditations catresiennes, Paris, 1931.
14.  Kant Em., O Belo e o Sublime, Porto, Educacao National, 1943.
15.  Kierkegaard S., Gesamelte Werke, Dus-Leln,, 1951-1952.
16.  Philosophisches Worterbuch, Leipzig, 1974.
17.  “D.R.Popescu” Culegerea articolelor, Bucuresti, 1987.
18.  Tascu Val., Dincolo si dincoace de F, Bucuresti, Dacia, 1981.
19.  Roznoveanu Mirela, Dumitru Radu Popescu, Bucuresti, Albatros, 1981.
20.  Todorov Tzvetan, Poetica, Bucuresti, Albatros, 1971.
21.  Todorov Tzvetan, Theorie du symbole, Paris, Seuil, 1977.
22.  Todorov Tzvetan,  Gramatica Decameronului, Bucuresti, Albatros, 1971.
23.  Trousson Raymond, Themes et Mythes: Questions de methode, Bruxelles, 1981.
24.  Tyndall W.Y., The literary symbol, New York, Columbia University Press, 1955.
25.  Vulcanescu R., Mastile populare, Bucuresti, 1979.
26.  Vulcanescu R., Mitologia romana, Bucuresti, 1987.
27.  Wilson E., Axel’s Castle, London – New York, Scribner’s Sons, 1931.

IV. Литература на русском языке:

1.  Аверинцев С.С. «Поэтика ранневизантийской литературы», Москва, «Наука», 1977.
2.  Асмус А.Ф. «Проблема интуиции в философии и математике», Москва, «Мысль», 1965.
3.   Барт Ролан «Нулевая степень письма»,  – в книге «Сетиотика», Москва, «Радуга», 1983.
4.  Бахтин М.М. «Автор и герой в эстетической деятельности» – в книге «Эстетика словестного творчества», Москва, «Искусство», 1979.
5.  Бахтин М.М. «Вопросы литературы и и Эстетики», Москва, «Художественная литература», 1975.
6.  Бахтин М.М. «К методологии гуманитарных наук» – в книге «Эстетика словестного творчества», Москва, «Искусство», 1979.
7.  Бахтин М.М. «Ответ на вопрос редакции Нового мира» – в книге «Эстетика словестного творчества», Москва, «Искусство», 1979.
8.  Бахтин М.М. «Проблемы поэтики Достоевского»,Москва, «Советская Россия», 1979.
9.  Бергсон Анри «Материя и память», Собр. Соч., т.3
10.  Бердяев Николай «Философия свободы», Москва, «Товарищество типографии А.И.Мамонтова», 1911.
11.   Борев Ю. «Искусство интерпретации и оценки», Москва, «Советский писатель», 1981.
12.  Борхес Х.Л. «Избранное», Москва, «Радуга», 1985.
13.  Брехт Б. «Театр», т.5, Москва, 1965.
14.  Буров А. «Эстетическая сущность искусства», Москва, 1956.
15.  Выготский Л.С. «Психология искусства», Москва, «Искусство», 1968.
16.  Гегель Г. «Эстетика», тт. 1-4, Москва, «Искусство», 1973.
17.  Гулыга А.В. «Искусство в век науки», Москва, «Наука», 1978.
18.  Гуревич А.В. «Категории средневековой культуры», Москва, «Искусство», 1984.
19.  Гуревич А.В. «Проблемы средневековой народной культуры», Москва, «Искусство», 1981.
20.  Жирмунский В.М. «Теория литературы. Поэтика. Стилистика», Ленинград, «Наука», 1973.
21.  Кессиди Ф.Х. «от мифа к логосу»,Москва, «Мысль», 1972.
22.  Кроче Б. «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика», Москва, 1920.
23.  Леви-Брюль В.  «Первобытное мышление», Москва, 1930.
24.  Лекции по истории эстетики под ред. М.С.Кагана, Издательство ЛГУ, кн.1-4, 1973.
25.  Ленин В.И. Полн. Собр. Соч., том 28.
26.   Лихачев Д.С. «Поэтика древнерусской литературы», Москва, «Наука», 1979.
27.  Лосев А.Ф. «Проблема символа и реалистическое искусство», Москва, «Наука», 1976.
28.  Лосев А.Ф. «Философия имени», Москва, 1927.
29.  Лотман Ю. «Лекции по структурной поэтике», издательство Тартуского университета, 1963.
30.  Лотман Ю. «Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем» – в кн. «Труды по знаковым системам», выпуск III, Тарту, 1967.
31.  Лукач Д. «Своеобразие эстетического»,Москва, «Прогресс», тт.1-4, 1985-1987.
32.  Медведев П.Н. «Формальный метод в литературоведении», Ленинград, 1928.
33.  Мелетинский П. «Поэтика мифа», Москва, «Наука», 1976.
34.  Мотрошилова Н.В. «Познание и общество. Из истории философии XVII-XVIIIвеков», Москва, 1966.
35.  Мур Дж. «Принципы эстетики», Москва, «Прогресс», 1984.
36.  Неупокоева И.Г. «О понятии общего типологического ряда», Москва, «Контекст», 1974.
37.  «Общая риторика группы m», Москва, «Прогресс», 1986.
38.  Палиевский П.В. «Литература и теория», Москва, «Советская Россия», 1979.
39. Паскади И. «Социальное и художественное в современном романе», – в сб. «Судьбы романа», Москва, «Прогресс», 1975.
40. Пинский Л. «Ренессанс и барокко» – в кн. «Мастера искусства об искусстве», Москва, т.1, 1973.
41. Пирс Ч.С. «Элементы логики. Grammatica speculativa» – вкн. «Семиотика».
42. Степанов Ю.С. «В трехмерном пространстве языка», Москва, «Наука», 1985.
43. «Структурализм: за и против», Москва, «Прогресс», 1975.
44. «Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения», Москва, «Наука», 1982.
45. Тронский М.М. «История античной литературы», Москва, «Высшая школа», 1983.
46. Успенский Б.А. «Поэтика композиции»,Москва, «Искусство», 1970.
47. Фрэзер Дж. «Золотая ветвь», Москва, Издательство политической литературы, 1984.
48. «Художественная рецепция и герменевтика», сборник, Москва, «Наука», 1985.
49. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, СПб, т.24а, 1894.
50. «Этическое и эстетическое», сборник под ред. М.С.Кагана и Б.Г.Иванова, Ленинград, Издательство ЛГУ, 1971.
51. Якобсон Р.О. «Избранные работы», Москва, «Прогресс», 1985.